94- É ópera ou musical?

Neste ponto do caminho do estudo da ópera na Inglaterra, antes que eu cause dúvidas ou espantos, porque vou querer falar de Andrew Lloyd Webber, acho que está na hora de argumentar, diante da obra deste grande compositor: mas...é ópera ou musical?

Depois desta indagação, acho necessário fazer um intervalo na pesquisa da evolução da ópera pelos diversos países, onde foi dado um destaque maior para a ópera inglesa que, ao constatar-se sem uma marca genuinamente característica, quis resgatar a sua música na origem, nos tempos renascentistas, ampliando seus domínios através de vários compositores, os quais usaram as tendências moderdistas da ópera com temas atuais, ousados, polêmicos que foram buscados nas mais variadas fontes, desde romances e poemas, como em histórias de jornais e acontecimentos atuais.

Enfim, a Inglaterra continua usando o termo ópera para suas encenações musicais, ao lado de outro gênero que são os musicais, cujo florescimento se deu na própria Inglaterra. Tanto que uma das maiores obras do que viria a ser chamado de burlesco , ópera-bufa ou, finalmente, opereta, tem um representante em 1728 na Inglaterra, que é a “Ópera dos Mendigos”, de John Gay.

A obra, que pretendia ser uma paródia às óperas de Haendel, foi um sucesso estrondoso e acabou por forçar o compositor alemão a fechar seu teatro. Mais que isso, impulsionou o movimento de sátira ou reação ao elitismo. Daí em diante, a opereta torna-se um gênero extremamente popular em Londres (onde ficou famoso pelo West End) e é exportado pelos imigrantes para Nova York (onde desde o início ocupa a Avenida Broadway).

São estas duas cidades, Nova York e Londres, que servem de berço ao gênero musical e onde até hoje estréiam os musicais de grande porte. Faz a ponte entre elas, por volta de 1870, uma dupla de ingleses que dita as bases do musical contemporâneo. William Gilbert e Arthur Sullivan que compuseram juntos 14 peças, e sua grande inovação foi aliar música, letras e enredo num único conjunto. A narrativa não seria interrompida para uma canção, e sim a própria canção, pelas letras e pela melodia, ajudaria a carregar a narrativa (mais tarde há uma regressão neste aspecto). Continuam na América as Vaudevilles, teatros de revista e predominam as operetas até o advento do cinematógrafo, no novo século XX.

Mas, onde e em que ponto se entrecruzam a ópera e o musical?

Voltemos à ópera na Inglaterra, que acabamos de ver em vários posts anteriores em obras que são claramente chamadas de óperas. Esta necessidade de tradição, tão própria do povo inglês, vem chocar-se com a necessidades que os norte-americanos têm de fazer coisas novas, ou ainda até dar novas roupas às velhas e mostrá-las com nomes diferentes. É o caso dos musicais.

Mas, afinal, existem diferenças marcantes entre o gênero ópera e o outro chamado de musical? Os puristas estudiosos da ópera vão dizer que sim, mas há muito que a semelhança entre os dois vem se encontrando tanto, que é difícil estabelecer fronteiras delimitadoras.

Tudo começou com Richard Wagner quando nomeou suas obras de dramas musicais e não óperas. A Alemanha, em busca de seu nacionalismo, aplaudiu de pé esta ousadia e os outros países começaram a perceber a fundamentação do porquê da mudança de nome, libertando-se das amarras da ópera italiana, até então, a que dava todas as coordenadas de composição das mesmas.

A França, por sua vez, começou a criar músicas leves, poéticas, líricas, alegres que deu o nome de opereta, que se estendeu aos teatros mais populares criando a música dos cabarés e do "Vaudeville", música esta que vai ser conduzida para os musicais.

Entretanto, o destaque para dois compositores americanos, distantes uma geração, que são George Gershwin (1898 - 1937) e Leonard Bernstein (1918 - 1990), será dado a eles por renovar e adaptar este gênero à cultura norte-americana do século XX e, com isso, tranformar o conceito de ópera.

Não somente eles, mas paralelamente no primeiro quarto do século, um grupo de compositores americanos pegou carona nas óperas de seus contemporâneos e aproveitando-se de fórmulas que já haviam dado certo na ópera, ensaiaram uma adaptação, ou mesmo a autoria, de roteiros que se adequavam ao gosto dos americanos. e assim surgiram os musicais contemporâneos.

Outro fator vem contribuir para a fluência da ópera em musicais. Estou falando do cinema. Sim, porque é certo que o gênero ópera que, durante o século XIX, atingira o seu apogeu como laboratório de inovações musicais, dramatúrgicas e cênicas, influenciando a poesia , a pintura, a cenografia, a arquitetura, a filosofia e toda a produção musical, entra no século XX ainda como forma absoluta de espetáculo, tanto em abrangência popular quanto em relevância estética, até que o cinema ameaçasse a sua supremacia.

Para melhor juntar nossos pensamentos, vejo que uma pequena pincelada na história da ópera, neste momento, será necessária. Pois bem, como sabemos, a ópera é uma peça teatral cantada com o acompanhamento de orquestra, danças, em algumas situações, com ou sem diálogo falado, e o enredo da ópera é chamado de libreto, que é o argumento da obra, em palavras bem escolhidas para impactar as emoções. Parece que é só isso, mas a história da ópera vai bem mais além, passando por diversas mudanças em seu gênero.

Lembramos que surgiu em Florença no século XVI, em uma época em que a Igreja Católica só admitia cantos sacros sem o acompanhamento de instrumentos, onde foi então que surgiu a Camerata Fiorentina, sociedade que tinha por objetivo renovar a forma original do teatro grego, a fim de florescer novamente o poder mágico da música na Itália, e com isso chegaram até ao gênero ópera.

Porém, as primeiras obras não apresentavam totalmente as características que uma ópera possui, até que em 1607, Cláudio Monteverdi, reuniu pela primeira vez todos os elementos do gênero: árias, recitativos, coros e orquestra, em Orfeu. A partir daí a ópera passou a ser mais conhecida nas cidades e pelo público, deixou de ter características do drama inspirado na antiguidade, tornando-se mais realista e cômico, mostrando uma maior preocupação com o virtuosismo vocal.

Naturalmente, a ópera foi difundida por toda e Europa, e na França ganhou outra característica: a tragédia lírica, baseado no drama falado, assimilando o estilo recitativo da ópera italiana, porém rejeitando o intermezzi, que é uma peça musical tocada na metade de uma ópera, entre dois atos ou entre duas cenas de um mesmo ato.

Logo, a Itália renova o estilo dando maior valor aos elementos teatrais. E a Alemanha, passa a preparar a ópera romântica, difundida por Carl Weber e tendo seu auge com Richard Wagner, que pode ser considerado um dos mais completos compositores, pois além de compor suas óperas, Wagner também escrevia os libretos, cuidava da encenação, orquestração, representando para a cultura alemã do século XIX o mesmo que Verdi representou para a cultura italiana: tornando-se ícone cultural, e aglutinador da identidade nacional.

De um lado a tradição germânica, centrada em Mozart, Beethoven e Wagner, elevava a ópera ao primeiro plano da criação artística, a um grau até então inédito de qualidade formal na música, no libreto e na encenação, que resultou no desenvolvimento do próprio conceito de ópera como estrutura orgânica, complexa e coerente, onde o canto agiria como extensão da orquestra, servindo a um todo, a uma idéia geral de espetáculo que Wagner descreveria como "obra de arte total".

Paralelamente, a ópera italiana firmara-se pela ênfase melódica e pela valorização dos temas musicais, das árias, dos duetos, dos cantores enfim, como elementos centrais do espetáculo. A escrita musical propriamente dita e a orquestra, nas óperas de Donizetti, Bellini, Cherubini, Rossini, Verdi ou Puccini (mesmo considerando-se as enormes diferenças de estilo), estão muito mais a serviço do canto, do comentário dramático e da pontuação do enredo e da ação, do que de possíveis experiências no campo da harmonia, do uso da tonalidade, do ritmo ou da orquestração. Deve-se principalmente a esta tradição a enorme popularidade atingida pela ópera que permitia, assim, leitura e apreciação em diversos níveis. Seria esta a vertente seguida por vários outros compositores, como Gounod, Saint-Säens, Weber, Meyerbeer, Carlos Gomes, Bizet, e tantos outros.

Mais tarde, nas primeiras décadas do século XX, outro alemão fez história ao criar óperas temáticas ligadas ao expressionismo, suas óperas foram Salomé e Electra, e o compositor é Richard Strauss, considerado o mais destacado representante da música entre o final da Era Romântica e o início da Idade Moderna.

A vanguarda da ópera, na virada para o século XX, estaria inicialmente nas mãos de Debussy e Richard Strauss. Sua contrapartida mais "fácil" e popular, a opereta, era praticada por incontáveis autores, como Jacques Offenbach, Franz Lehar e Gilbert & Sullivan e sua produção explorava ao máximo o potencial dos apelos extra-musicais.

É justamente derivado da opereta, da música dos cabarés e do "Vaudeville", que é o estilo francês de teatro de dança musicado, extremamente popular que surge nos Estados Unidos um gênero de espetáculo que se firmará como principal produto de consumo da classe média emergente daquele país: o musical da Broadway.

Nesse mesmo século, porém já no período moderno, o compositor norte-americano, George Gershwin, dá uma nova característica a velha conhecida ópera quando incorpora elementos da música negra no estilo da obra "Porgy and Bess".

A formação de um público consumidor de entretenimento e cultura, em meio à burguesia e à classe média, ao longo do século XIX e XX, logo gerou grande oferta de atividades culturais. Museus e orquestras passaram a ser patrocinados por famílias de magnatas da indústria do aço, da extração de minérios, dos transportes ferroviários e marítimos, banqueiros, grandes e médios comerciantes que buscavam assim "nobilizar" seu status econômico e destacar-se na comunidade como beneméritos e mecenas. Seus templos máximos seriam o Metropolitan Museum Of Art, o Carnegie Hall e a Metropolitan Opera House, que receberia companhias, cantores e maestros vindos da Europa.

Assim, a vida musical de Mannhattan se dividia entre a esfera da alta cultura, das óperas, concertos e recitais, os musicais dos teatros da Broadway, os bares e cabarés e por uma próspera indústria de canções populares, vindas tanto dos musicais quanto de autores especializados em criar sucessos, vendidos aos milhares em partituras avulsas, para execução doméstica. Já a partir da segunda década deste século, o rádio se incumbiria de incentivar ainda mais as canções favoritas do público, executadas no estúdio, ao vivo, ou em outra invenção recente: o fonógrafo e a criação do disco.

O centro comercial da música popular em Nova York era uma pequena rua apelidada de "Tin Pan Alley" (algo como "Viela das Panelas de Lata"), por causa do que sugeria aos transeuntes, que era o som confuso e incessante vindo de dezenas de janelas de editoras de música, as quais empregavam pianistas para mostrar as canções aos clientes interessados em comprar partituras. Durante algum tempo, um destes pianistas foi George Gershwin.

Mas George Gershwin pretendia estender sua produção ao campo da música erudita e compõe, em 1924, a "Rhapsody In Blue", para dois pianos e o Concerto em Fá, para piano e orquestra. Começa, neste período, a polêmica em torno de sua seriedade como compositor. Os críticos se dividiam entre considerá-lo um compositor popular com pretensões eruditas ou um compositor de música "séria" que fazia concessões ao gosto do público.

Se lembrarmos que sua produção é contemporânea a de Ives, Stravinsky, Bártok, Schoenberg, Webern e Berg, fica clara a vinculação de Gershwin a cânones estéticos mais tradicionais e ao Romantismo.

A única ópera escrita por Gershwin, a Porgy and Bess, mostrada no palco dois anos antes de sua morte prematura, não agradou a ninguém. O público, preconceituoso em vários níveis, ficou chocado ao ver a pobreza mostrada no palco, ainda por cima com um elenco praticamente todo composto de negros. Os críticos de música gostaram só do coro e da encenação e denegriram os quase quinze temas musicais que se tornariam famosos como sendo "canções sensacionalistas".

É como se aquela exuberância , irmã dos teatros de ópera e a própria "Ópera" se mostrassem no palco, "corrompidas" pela música negra, "pobre", "popular" e "impura". É assim que, também ali, ouvimos cantados em voz plena e ortodoxa, árias e duetos em inglês errado, analfabeto, baseado no linguajar real dos filhos dos escravos, outra inegável provocação iconoclasta. Gershwin nos oferece uma alegoria explícita de seus métodos e intenções: a "deturpação" popular (musical e temática) de um gênero de espetáculo cuja imagem, justamente naquela época, caminhava para uma certa cristalização ou paralisia como sendo restrito a poucos, supostamente cultíssimos, aficionados elitistas.

Durante duas décadas, Porgy And Bess permaneceria no mais absoluto ostracismo. Mas Gershwin havia aberto uma discussão que estaria indelevelmente presente no ambiente cultural a partir de então, além de dar um status de importância do jazz para a música americana e mundial.

Leonard Bernstein acompanhava atentamente a evolução do jazz, manifestando sua influência associada à da música judaica em composições para orquestras e conjuntos mistos: sinfonias, missas e música de câmara. Paralelamente à sua intensa carreira como regente e educador, compôs canções e trilhas para a Broadway com diferentes parcerias, em espetáculos de dança e musicais como On The Town, Fancy Free (ambos em 1944), Facsimile (1946), Wonderful Town (1953) e Candide (1956). Em 1952, escreveu uma ópera em um ato: Trouble In Tahiti, à qual daria seqüência com A Quiet Place (só em 1983). Em 1954, compôs a trilha sonora do filme On The Waterfront ("Sindicato de Ladrões").

Em 1949, o coreógrafo Jerome Robbins, amigo pessoal e parceiro de Bernstein em alguns espetáculos de dança, lhe propôs a criação conjunta de um musical que adaptasse a tragédia de Romeu e Julieta de Shakespeare à Nova Iorque moderna. Sua idéia era que a célebre história dos dois jovens amantes secretos, impedidos de se unirem pela hostilidade mortal entre suas famílias, fosse adaptada à rivalidade entre judeus e cristãos de um bairro pobre, às vésperas da Páscoa (judaica e cristã).

Seis anos se passaram até que o trabalho de composição efetivamente começasse, com a colaboração do letrista Stephen Sondheim (então iniciante) e do dramaturgo Arthur Laurents na elaboração do libreto. Eventualmente, a idéia do conflito religioso deu lugar à do preconceito étnico e o enredo voltou-se para o problema crescente da segregação dos imigrantes hispânicos, os porto-riquenhos, que se fixavam em bairros pobres de Nova Iorque.

Desde sua estréia em 1957," West Side Story" foi um estrondoso sucesso de público e crítica. Em 1962 foi adaptado para o cinema, sob a direção de Robert Wise.

Se Porgy And Bess havia sido uma ópera em que foram notados elementos do gênero musical, West Side Story seria um musical explicitamente concebido como tal que adquiriu aos poucos notoriedade e prestígio como ópera. A tênue distinção se tornava ainda mais ambígua devido à mistura de vozes de formação lírica com as de bailarinos de voz "natural". Esta típica polivalência do estilo da Broadway, que demanda "atores-cantores-bailarinos" explica em certa medida porque parecia óbvio afastar West Side Story dos palcos de ópera, em sua época.

Dificilmente ocorreria a alguém encarregar os cantores invariavelmente corpulentos como eram até há algum tempo atrás ( até hoje ainda tem muitos) de se fingirem de adolescentes pobres, dançarem, brigarem com facas, e correrem em bandos, como exige o enredo. Com exceção da revolucionária concepção dos espetáculos do diretor de cinema e teatro Luchino Visconti, no Scala de Milão (nos mesmos anos cinqüenta), nos quais pela primeira vez as óperas do repertório tradicional eram tratadas de modo realmente teatral e realista quanto à interpretação, marcação cênica, iluminação, etc, o aspecto extra-musical das montagens era encarado como complemento secundário, de vaga importância, se não francamente ignorado pelas companhias de ópera.

O jazz que Bernstein incorporou em "West Side Story" era já o herdeiro de toda a tradição anterior: da reclusão nos guetos ao sucesso dançante, seguido de experimentação, virtuosismo e consagração como forma de arte, estudada em universidades e praticada por um número cada vez maior de músicos, também brancos, como linguagem musical autônoma. A este jazz dos anos cinqüenta, que incorporava o Bebop e ía além dele, passando a ser ouvido tanto em "night-clubs" quanto em salas de concerto, foi dado o nome de Cool Jazz, em contraposição ao calor que era atribuído a todo o jazz anterior, com seu apelo rítmico intenso e as conotações de sensualidade que adquirira .

A extrema variedade rítmica, repleta de síncopes e acentos nos contratempos, enriquecida pela pulsação da música caribenha (que também se fundira ao jazz daquela época) e somada às inúmeras passagens cantadas em contraponto, às melodias angulosas, em constante modulação, e às harmonias alteradas, são todos elementos dificultadores da aproximação de muitos cantores de formação erudita, por constituírem elementos estranhos à tradição lírica. Isto ficou claro, inclusive, na única gravação completa de West Side Story regida pelo próprio Bernstein, só em 1985, com Kiri Te Kanawa, José Carreras, Marilyn Horne e Tatiana Troyanos.

Esta dificuldade, além de outras cênicas, sem dúvida tem pesado na relutância dos teatros de ópera em programar esta obra de Bernstein. Em 1960, ele compilou seus temas principais na bela suíte Symphonic Dances From West Side Story, para que pudesse de algum modo se aproximar, ao menos em concertos, de parte do esplêndido material de sua ópera...ou musical!... Se é que alguém ainda se importa com tais definições.

Porém atualmente o consenso sobre o que realmente diferencia a ópera de musical se perde em dezenas de discussões de compositores, críticos e musicólogos que nem vale a pena mencionar. A ópera não se resume a apenas Beethoven, Mozart, Wagner e outros mestres da Música. Se falar que o que difere é o tipo de orquestração, estamos fadados a um erro retumbante, porque toda a instrumentação das peças da Broadway foi feita por uma orquestra sinfônica, com regência e atores especializados em técnicas de canto erudito. Como o processo de adaptação para o teatro é muito parecido com o processo de composição e execução de uma ópera sinfônica, não é por aí que se encontra alguma diferença.

Assim, podemos concluir que o gênero chamado de musical encontra as suas raízes numa vasta variedade de formas teatrais popularizadas no século XIX que inclui a opereta, a ópera cômica, o cabaret, a pantomina, o vaudeville e o burlesco, encontrando a sua expressão mais acabada nos Estados Unidos da América, particularmente nos teatros da Broadway.

E é no século XIX quando a ópera atinge o apogeu no que se refere à criatividade e à liberdade de expressão, que é também neste século que se populariza a opereta e o cabaret, gêneros que vão desembocar para o Musical.

Se podemos fazer uma diferença que possa distinguir a ópera dos musicais ou do teatro cantado é que, nestes últimos, quem representa não são os cantores, mas sim atores que sabem cantar. Mesmo assim, os musicais já estão incorporando ao seu elenco, cantores de formação lírica que se revelam muito bem no palco musical. No entanto, cantores que não se preocuparam ou não tiveram em sua formação os outros ingredientes além do canto lírico e musical, vão relutar em ter que fazer um papel com maior expressividade corporal.

Talvez a diferença mais marcante seja a amplitude da voz sem precisar usar microfones, coisa que os musicais usam amplamente sem nenhum constrangimento. Tudo bem...aí encontramos uma diferença. Mas até a própria ópera já está se insinuando para o uso deste recurso moderno, pois como usar a linda voz de Sumi Jô, por exemplo, numa ópera inteira, como exige as óperas de Wagner? Sua voz lindíssima só é percebida em gravações, porque no palco (como ela se apresentou aqui no teatro do Rio de Janeiro) não se evidenciou no espaço teatral. Sua afinação maravilhosa, seus recursos de interpretação de nada se diminuiriam usando o microfone. Mas...duvido que esta opinião seja aceita.

Atualmente verificamos que o gênero 'musical' manteve a sua vivacidade e com uma sucessão de êxitos quase infindáveis desde os clássicos de Jerome Kern, Cole Porter, Irving Berlim, George e Ira Gershwin, Rodgers e Hammerstein, Vicent Youmans, Alan Jay Lerner, Leonard Bernstein ou nos espectáculos dos anos 60 e 70 fortemente enraizados pelo pop e rock como Hair (1967) ou Jesus Christ Superstar (1971) de Andrew Lloyd Webber, este compositor que iria se revelar como um dos grandes continuadores do gênero em musicais criando Cats, The Phantom of the Opera, Evita, e outros.

A música constitui, nesta forma teatral, o seu elemento definidor, funcionando muitas vezes como uma batuta de um espectáculo ou peça, e a sua utilização varia consoante a proposta de encenação. Dizer que o musical é o sucessor da ópera não vem ao caso, pois a ópera toma as proporções de sua própria evolução, enquanto também tem muito musical que não vale nada. Como este gênero teve seus maiores sucessos na Broadway, prevalecendo às vezes, o sucesso de bilhetria, muitos musicais deixaram de se apresentar como peças musicais de valor. É preciso separar "alhos de bugalhos".

De uma coisa estamos certos: não vamos enfrentar o século XXI sem uma reviravolta na ópera ou musical. A ópera evoluiu no sentido de melhorar a interpretação, a música passou a ser a parte mais importante, os recitativos e os diálogos foram reduzidos ao mínino, e por vezes foram extintos. E assim por diante. É a evolução da ópera própriamente dita que avança pelos séculos, criando suas próprias modificações, independentemente de sua classificação musical.


Leitura recomendada: Aaron Copland http://pt.scribd.com/doc/55437414/16/Compositor-Interprete-e-Ouvinte , extraido do site Scribd

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