terça-feira, 29 de junho de 2010

31.6- Verdi, o maior 16- Falstaff









A última ópera de Verdi: 28- Falstaff


28-Falstaff
28ª ópera (79 anos)
Libreto:
Arrigo Boito baseado em William Shakespeare.

Estreia:
(Milão) Teatro alla Scala 9 de Fevereiro de 1893




Personagens:


Sir John Falstaff, um caveleiro muito gordo     Barítono
Ford, um homem rico    Barítono
Alice Ford, sua esposa    Soprano
Nannetta, filha de Ford e Alice    Soprano
Meg Page        Mezzo-soprano
Mrs. Quickly        Mezzo-soprano
Fenton, apaixonado por Nannetta   Tenor
Dr. Caius       Tenor
Bardolfo, criado de Falstaff         Tenor
Pistola, criado de Falstaff               Baixo






Em 1872, Verdi, então com 59 anos, inaugura o novo Teatro de Ópera do Cairo com "Aida", escrita especialmente para a ocasião.
Dois anos mais tarde escreve o magnífico Requiem à memória de Manzoni. Segue-se uma interrupção de 13 anos, que muitos julgariam definitiva.
Depois, contra todas as expectativas, Verdi inicia o trabalho numa nova ópera, sobre a qual guarda, por muito tempo, o mais absoluto sigilo.

A 1ª apresentação pública teve lugar no Teatro alla Scala de Milão no dia 9 de fevereiro de 1893. Essa ópera era "Falstaff", escrita por Verdi poucos meses antes de completar 80 anos.
"Falstaff" tem libreto de Arrigo Boito baseado na comédia "As Alegres comedres de Windsor" de William Shakespeare.



Trechos de destaque

"L'onore! Ladri!" - Sir John Falstaff no Ato I, Cena 1
"È sogno? o realtà" - Ford no Ato II, Cena 1
"Va, vecchio John" - Sir John Falstaff no Ato II, Cena 1
"Quand'ero paggio del Duca di Norfolk" - Sir John Falstaff no Ato II, Cena 2
"Dal labbro il canto estasiato vola" - Fenton no Ato III, Cena 2
"Sul fil d'un soffio etesio" - Nannetta no Ato III, Cena 2






Falstaff é uma ópera de Giuseppe Verdi, inspirada na adaptação feita por Arrigo Boito de "The Merry Wives of Windsor" (As alegres comadres de Windsor), de William Shakespeare. Assim, como em Otello, Falstaff apresenta um libreto que vai além de se basear no texto de Shakespeare, mas que o respeita e dialoga com as características desse grande dramaturgo. Falstaff tem cenas extraidas de Henry IV, nas partes 1 e 2. O trabalho, foi descrito por seus criadores como uma commedia lirica, e estreou em 09 de fevereiro de 1893 no La Scala, de Milão. Verdi escreveu Falstaff, que foi a última de suas vinte e oito óperas, quando estava se aproximando da idade de oitenta anos.

Foi sua segunda comédia (a 1ª foi Un Giorno di Regno), e seu terceiro trabalho baseado numa peça de Shakespeare, na sequência de Macbeth e Othelo. O enredo gira em torno da frustrada, às vezes ridícula, iniciativa de esforços de um cavaleiro gordo, Sir John Falstaff, para seduzir duas mulheres casadas por motivos mercenários. Por ser uma ópera onde breves temas predominam, ao invés de grandiosas melodias, Verdi continua mantendo sua produção com um alto grau de elegância e inovação, mas pouco apreciada pelo público. Em, Falstaff, sua última ópera, ele exibe determinados solos imponentes, mas o foco está na atuação em grupo, sejam em trios, quartetos ou quintetos.




A história de Falstaff se resume em uma comédia de vingança e lição de honra. O personagem principal, cujo nome intitula a própria ópera, é um homem sem escrúpulos que usa a mentira para zombar e se aproveitar de todos ao seu redor. Depois de tentar conquistar mulheres casadas, invadir e roubar a casa de um homem e demitir injustamente seus criados, Falstaff está na mira de todos aqueles que foram prejudicados por ele.

Diante disso, várias armadilhas põem Falstaff em situações de vexames e repletas de muita confusão durante todos os 3 atos da ópera. O fechamento, porém, apresenta um final alegre tendo como, pano de fundo, um casamento entre dois personagens apaixonados e cantoria de todos que diz: “Ri melhor quem ri por último”.





Mas, vamos com a história do surgimento desta última ópera de Verdi.

Em 1889, Giuseppe Verdi reuniu-se com seu libretista Arrigo Boito em Milão. Os dois amigos conversaram longamente sobre a possibilidade de uma nova ópera, desta vez uma comédia, tendo como protagonista o gordo e jocoso John Falstaff, personagem das Alegres Comadres de Windsor de Shakespeare. Boito convenceu Verdi a sair da aposentadoria para compor a ópera, o que levou a colaboração de três anos a partir de meados de 1889 para ser concluída. Embora a perspectiva de uma nova ópera de Verdi despertar imenso interesse na Itália e em volta do mundo, Falstaff não provou ser tão popular como em obras anteriores do compositor.

Boito, entusiasmado com o grande sucesso internacional de Otello, que ambos haviam criado dois anos antes, não via a hora de repetir o feito. O compositor, por sua vez, acalentava o desejo de escrever uma ópera cômica como forma de liquidar uma antiga pendência. Cinquenta anos antes, vira sua única comédia, Un Giorno di Regno, ser recebida com vaias no Teatro Alla Scala. Mesmo depois de tanto tempo, queria redimir o fracasso.





Verdi foi veranear com sua esposa em Montecatini. Boito, sem perder tempo, preparou rapidamente um esboço de Falstaff e o enviou para a estação das águas. Verdi o recebeu exatamente no momento em que acabava de reler a tradução italiana das peças de Shakespeare "As Alegres Comadres de Windsor", Henrique IV e Henrique V. Como Boito viria a anotar na primeira edição da ópera, apenas a primeira delas e algumas poucas passagens da segunda serviriam de base ao libreto definitivo.

As cartas sedutoras de Boito não demoraram a convencer Verdi, que começou a compor imediatamente. Mas o entusiasmo inicial de Verdi viria a arrefecer alguns meses depois, e a velocidade de composição diminuiria. Sua idade avançada (em 1889, ele tinha 77 anos) não lhe permitia trabalhar seguidamente como antes. Além disso, sua disposição para o trabalho foi afetada pelas notícias da morte de dois amigos íntimos, Giuseppe Piroli e Emmanuele Muzio. Verdi, muito deprimido, não conseguiu escrever uma só nota por muito tempo. Nesse período, Boito não deixou de estimulá-lo carinhosamente através de cartas e visitas. Falstaff levou três anos e meio para ficar pronta.




Em 1889 Verdi tinha sido um compositor de ópera por mais de 50 anos. Ele havia escrito vinte e sete óperas, das quais apenas uma era uma comédia - Un giorno di Regno, seu segundo trabalho, encenado em 1840, sem sucesso. Seu colega compositor Rossini comentou que ele admirava muito Verdi, mas que achava-o incapaz de escrever uma comédia. Verdi discordou, e disse que desejava terescrito outra ópera leve, mas ninguém lhe lhe dera esta chance. Em suas óperas trágicas, Verdi apresentou momentos de comédia em, por exemplo, Un ballo in maschera e La forza del destino. Em 1850, ele até considerou fazer uma, mas finalmente rejeitou a sugestão de escrever uma versão operística de A Tempestade de Shakespeare para o Covent Garden.

Para um tema cômico Verdi considerou Don Quixote de Cervantes e peças de Goldoni, Molière e Labiche, mas não encontrou em nenhuma delas totalmente o elo adequado para uma ópera. O cantor Victor Maurel enviou-lhe um libreto baseado em Shakespeare da A Megera Domada. Verdi gostou, mas respondeu que "lidar com este tema corretamente, seria preciso ter a qualidade de um Rossini ou Donizetti."




Seguindo o sucesso de Otello, em 1887, ele comentou: "Depois de ter implacavelmente massacrado tantos heróis e heroínas, tenho o direito de rir um pouco". Aí, confidenciou a sua ambição para o libretista de Otello, Arrigo Boito. Boito não disse nada no momento, mas secretamente começou a trabalhar em um libreto baseado em As Alegres Comadres de Windsor com material adicional tirado de Henry IV, Parte 1 e Parte 2.

Muitos compositores já tinham aproveitado o tema para a música, com pouco sucesso, entre eles Carl von Dittersdorf Ditters (1796), Antonio Salieri (1799), Michael William Balfe (1835) e Adolphe Adam (1856). A primeira versão para garantir um lugar no repertório operístico foi Otto Nicolai da peça As Alegres Comadres de Windsor em 1849, mas o seu sucesso foi amplamente confinado a casas de ópera alemães.




Boito ficou duplamente satisfeito com o enredo de As Alegres Comadres, não só por ser uma peça de Shakespeare, mas por ter sido baseado, em parte, nos trabalhos do período trecento italiano - Il Pecorone por Ser Giovanni Fiorentino, e Decameron de Boccaccio. Boito adotou uma forma deliberadamente arcaica de italiano para "levar a farsa de Shakespeare de volta à sua fonte de dialeto toscano", como ele dizia. Ele aparou a trama para a metade de personagens, e deu ao personagem de Falstaff mais profundidade, incorporando dezenas de passagens de Henry IV.

Verdi recebeu o projeto do libreto algumas semanas mais tarde, provavelmente no início de julho de 1889, numa altura em que o seu interesse foi despertado pela leitura da peça de Shakespeare: "! Benissimo Benissimo ... Ninguém poderia ter feito melhor do que você", escreveu de volta.




Como Boito, Verdi amava e reverenciava Shakespeare. O compositor não falava inglês, mas freqüentemente relia as peças de Shakespeare em traduções italianas feitas por Carlo Rusconi e Giulio Carcano, leituras que mantinha ao lado da cama. Ele tinha estabelecido anteriormente adaptações operísticas de Shakespeare em Macbeth ( em 1847) e Othello (em 1887) e tinha considerado o Rei Lear como um tema e Boito já lhe tinha sugerido fazer Antony and Cleopatra.

Após o entusiasmo inicial, Verdi foi cometido de dúvidas, e no dia seguinte enviou outra carta a Boito expressando suas preocupações. Ele argumentou sobre "a idade avançada", sua saúde (o que ele admitia ser boa) e sua capacidade de concluir o projeto: "E se eu não for capaz de terminar a música?." Ele disse que o projeto poderia ser um desperdício de tempo, e distrair Boito de completar sua própria nova ópera (que se tornou Nerone). No entanto, como sua biógrafa Mary Jane Phillips-Matz observa é que "Verdi não podia esconder a sua satisfação com a idéia de escrever outra ópera".




Em 10 de julho de 1889, ele escreveu novamente a Boito:

"Amém, que assim seja! Então vamos fazer Falstaff ! Por enquanto, não vamos pensar nos obstáculos, na idade, nas doenças! Eu também quero manter o mais profundo segredo: a palavra que eu sublinhar três vezes para você (é para que ninguém deve saber nada sobre isso!). [Ele observa que sua esposa vai saber tudo, mas garante a Boito que ela pode guardar um segredo.] E continuou: "De qualquer forma, se você estiver com vontade, em seguida, pode começar a escrever".

Mesmo antes de completar a partitura, Verdi já estava, como de costume, trabalhando obsessivamente em todos os aspectos da produção. Parecia ter rejuvenescido trinta anos. Escolher os cantores corretos era uma de suas grandes preocupações, pois queria a ópera cantada de uma forma inovadora, "diferente das óperas cômicas modernas ou das velhas óperas bufas". Cuidou ele próprio dos cenários e da iluminação, além de especificar a quantidade de instrumentos para a orquestra e sua afinação específica para certas passagens. Supervisionou exaustivos ensaios pessoalmente durante meses.




Falstaff estreou no Scala 9 de fevereiro de 1893. Na plateia, repleta de jornalistas de todo o mundo, estavam o poeta Giosuè Carducci, o dramaturgo Giuseppe Giacosa, o compositor Pietro Mascagni e também Giacomo Puccini, apenas oito dias depois da estreia de sua Manon Lescaut. O triunfo foi indescritível. Ao final do espetáculo, os aplausos duraram quase uma hora.

Tudo que se sabe a respeito de sua composição, vem da pesquisa de estudiosos que se baseiam em remexer os documentos encontrados, como a partitura, mas principalmente pelas cartas da época. Assim, se sabe que o esboço original de Boito está perdido, mas sobreviveu a correspondência, o que mostra que a ópera acabada não ficou muito diferente de seus primeiros pensamentos.




As maiores diferenças estão num monólogo de Ford que foi transferido do ato 2 para a cena 1, e o último ato originalmente terminava com o casamento dos amantes do que com o vocal e animada fuga orquestral, que foi idéia de Verdi. Ele enviou uma carta a Boito em agosto 1889, dizendo-lhe que estava escrevendo uma fuga: "Sim, senhor! Uma fuga  ... e uma fuga buffa!", que provavelmente poderia ser montada.

Verdi aceitou a necessidade de cortar a trama de Shakespeare para manter a ópera dentro de um período de tempo aceitável. Ele ficou triste, todavia, por ver a perda da segunda humilhação de Falstaff, vestido como a sábia mulher de Brentford para escapar da Ford. Verdi, como Boito, estava ansioso para fazer justiça a Shakespeare para "esboçar os personagens em alguns cursos, tecer a trama, extrair toda a enorme essência de Shakespeare ". Um crítico inglês, Richard Alexander Streatfeild (1866–1919), comentou sobre como Verdi conseguiu isso:

"A nota principal do personagem Falstaff é de uma elevada presunção. Se a sua crença em si mesmo fosse destruída, ele seria apenas um sensualista vulgar e debochado. Mas assim como se apresenta na ópera é um herói. Por um momento terrível, no último ato, a sua auto-satisfação vacila. Ele olha em volta e vê todos rindo dele. Pode ser que ele tenha se achado bobo. Mas não, ele exclama com uma inspiração triunfante, "che fa vi scaltri. L'arguzia mia crea l'arguzia degli altri" ("Eu não sou apenas espirituoso, mas o humor que está na sagacidade de outros homens", uma linha retirada de Henry IV, parte 2). Verdi pegou este toque e, na verdade, uma centena de outros em toda a ópera com surpreendente e delicadeza".




Em novembro, Boito completou o primeiro ato com Verdi em Santa'Agata, junto com o segundo ato, que ainda estava em construção: "Esse ato tem o diabo em suas costas, e quando você tocá-lo, ele irá incendiar", Boito exclamou. Eles trabalharam na ópera por uma semana, em seguida, Verdi e sua esposa Giuseppina Strepponi foram para Gênova. O primeiro ato foi concluído em março de 1890 e o resto da ópera não foi composta em ordem cronológica, como tinha sido a prática usual de Verdi.

O musicólogo Roger Parker comenta que esta abordagem fragmentada pode ter sido "uma indicação da independência relativa de cenas individuais. O progresso foi lento com a composição, realizada em rajadas curtas de atividade, intercaladas com períodos de longas pausas, em parte, causada pela depressão do compositor. Verdi estava com medo de ser incapaz de completar o jogo, e também pelas  iminentes mortes de amigos íntimos, incluindo os condutores Franco Faccio e Emanuele Muzio.




Não houve nenhuma pressão sobre o compositor para ele se apressar, e como ele observou, no momento ele não estava trabalhando em uma comissão a pedido de uma casa de ópera em particular como ele tinha no passado, mas estava compondo para seu próprio prazer: "para escrever Falstaff , eu não pensei sobre qualquer teatros ou cantores". Ele reiterou essa idéia em dezembro de 1890, uma época em que seu espírito estava muito baixo após a morte de Muzio em novembro daquele ano: "Será que vou terminá-lo [Falstaff]? Quem sabe eu estou escrevendo sem qualquer pontaria, sem um objetivo, apenas para passar algumas horas do dia".

No início de 1891, ele estava declarando que não poderia terminar o trabalho naquele ano, mas em maio, expressou algum pequeno otimismo, dizendo que até meados de junho, tinha se transformado em: "The Big Belly [" pancione ", o barrigudo, o nome dado à ópera antes da composição de Falstaff se tornar de conhecimento público] está na estrada à loucura. Há alguns dias em que ele não se move, ele dorme, e está de mau humor. Em outros momentos, ele grita, corre, salta, e rasga o lugar à parte; Eu vou deixá-lo agir um pouco, mas se ele continuar assim, vou colocá-lo em um focinho e camisa de força".




Boito ficou muito feliz, e Verdi informou que ele ainda estava trabalhando na ópera. Os dois homens se reuniram em outubro ou novembro de 1891, após o que os Verdis foram para Gênova para o inverno. Ambos ficaram doentes lá, e dois meses de trabalho foram perdidos. Em meados de abril de 1891, a partitura do primeiro ato foi completada e em junho-julho, Verdi estava considerando os potenciais cantores para os papéis em Falstaff. Para o papel-título, ele queria Victor Maurel, o barítono que tinha cantado Iago em Otelo, mas a princípio o cantor procurou os termos contratuais que Verdi considerou inaceitáveis: "Suas exigências eram tão ultrajantes, exorbitantes, e incrível que nada mais havia para fazer, mas parar todo o projeto ". Eventualmente, eles chegaram a um acordo e Maurel foi lançado.

Em setembro Verdi tinha concordado em uma carta a seu editor da Casa Ricordi que o La Scala poderia apresentar a estréia durante a temporada de 1892-1893, mas que ele iria manter o controle sobre todos os aspectos da produção. Uma data de início de fevereiro foi mencionada junto com a exigência de que a casa estaria disponível exclusivamente depois de 02 de janeiro de 1893 e que, mesmo após o ensaio geral, ele poderia retirar a ópera: "Vou deixar o teatro, e [Ricordi] terá que tomar a partitura à distância ". Ao lado disso, Verdi se sentiu ofendido pela forma como o La Scala anunciou o programa do ano seguinte, no dia 7 de dezembro - " um revival de Tannhäuser ou Falstaff "- essas coisas ocorreram perto de janeiro de 1893 até a estreia no dia 9 de fevereiro de 1893.





O escritor Russ McDonald observa que em uma carta de Boito para Verdi como ele aborda as técnicas musicais utilizadas na ópera : como retratar os personagens Nannetta e Fenton: "Eu não consigo explicá-los, eu gostaria que fosse como o açúcar que se polvilha em uma torta e assim polvilhar toda a comédia com o amor feliz sem concentração em qualquer ponto."

A primeira apresentação de Falstaff foi no La Scala em Milão em 9 de fevereiro de 1893 e para esta primeira noite, os preços oficiais de ingressos foram trinta vezes maior do que o habitual. Realeza, aristocracia, críticos e importantes figuras das artes de toda a Europa estavam presentes. O desempenho foi um grande sucesso e no final os aplausos para Verdi e o elenco duraram uma hora. Isso foi seguido por uma recepção tumultuada quando o compositor, sua esposa e Boito chegaram no Grand Hotel de Milão.




Nos próximos dois meses, o trabalho foi apresentado em vinte e duas performances em Milão, e depois levado pela empresa original, liderada por Maurel, a Gênova, Roma, Veneza, Trieste, Viena e Berlim.  Depois de Verdi e Strepponi deixarem Milão, em 2 de março, a Ricordi incentivou o compositor para ir para o desempenho planejado em Roma em 14 de abril, para manter a dinâmica e a emoção que a ópera tinha gerado. Os Verdis, junto com Boito, Stolz e Giulio Ricordi, juntamente com o Rei Umberto I e outras grandes figuras reais e políticos da época, participaram da apresentação em Roma. O rei introduziu Verdi para o público do camarote real com grande sucesso, "um reconhecimento e uma apoteose que a Verdi nunca tinha sido proposto antes", observa Phillips-Matz.

Durante essas primeiras performances, Verdi fez mudanças substanciais na partitura. Algumas delas alterava seu manuscrito, mas para outros musicólogos tiveram que contar com as inúmeras escores completos e as de piano posto por seu editor, Ricordi. Outras mudanças foram feitas para a estréia em Paris, em 1894, que também estão inadequadamente documentadas. Ricordi tentou manter-se com as mudanças, a emissão de nova edição após a edição nova, mas as partituras orquestrais e as de piano eram muitas vezes contraditórias entre si.




O estudioso de Verdi, James Hepokoski, considera que uma pontuação definitiva da ópera é impossível, deixando a empresas e condutores de escolher entre uma variedade de opções. Em um estudo de 2013, Philip Gossett discorda, acreditando que o autógrafo é essencialmente uma fonte confiável.

A primeira apresentação no exterior ficou em Trieste e Viena, em maio 1893.  O trabalho foi dado nas Américas e na Europa. Antonio Scotti interpretou o papel título em Buenos Aires em julho 1893; Gustav Mahler conduziu a ópera em Hamburgo em janeiro 1894; uma tradução do russo foi apresentada em São Petersburgo no mesmo mês.

Paris foi considerado por muitos como a capital operística da Europa, e para a produção lá em abril 1894 Boito, que era fluente em francês, fez a sua própria tradução, com a ajuda de um poeta parisiense, Paul Solanges. Esta tradução, aprovada por Verdi, é bastante livre em sua prestação de texto original italiano de Boito. Boito, estava disposto a delegar as traduções em inglês e alemão para William Beatty Kingston e Max Kalbeck respectivamente.




A estreia em Londres, cantada em italiano, foi em Covent Garden em 19 de maio de 1894. O condutor foi Mancinelli, e Zilli e Pini Corsi repetiram as suas funções originais. Falstaff foi cantada por Arturo Pessina; Maurel jogou o papel no Covent Garden na temporada seguinte. Em 4 de fevereiro de 1895, o trabalho foi apresentado pela primeira vez no Metropolitan Opera, New York e Mancinelli realizou com um elenco incluindo Maurel como Falstaff, Emma Eames como Alice, Zélie de Lussan como Nannetta e Sofia Scalchi como Mistress Quickly.

Entretanto, após essas as audiências iniciais a excitação pela ópera diminuiu rapidamente. Um crítico contemporâneo resumiu tudo: "É esse o nosso Verdi? perguntavam-se. "Mas onde está o motivo ; onde estão as grandes melodias ... onde estão os habituais ensembles ; os finales ?" A obra assim foi desvalorizada e negligenciada até que o maestro Arturo Toscanini insistiu em seu renascimento no La Scala e do Metropolitan Opera, em Nova York.




Algumas pessoas sentiram que a peça sofreu com a falta das melodias e dos enredos cheios de sangue, que era considerado o melhor das óperas anteriores de Verdi, uma visão  totalmente contrária da de Toscanini. O maestro Arturo Toscanini foi um forte defensor da obra, e fez muito para salvá-la de negligência. Ele foi nomeado diretor musical do La Scala em 1898, onde programou Falstaff desde o início do seu mandato. Quando nomeado para o Metropolitan Opera, em 1908, novamente restaurou Falstaff para a sua relação. Os condutores da geração após Toscanini continuaram com este seu trabalho incluiu Herbert von Karajan, Georg Solti e Leonard Bernstein. O trabalho agora é parte do repertório operístico regular.

Verdi fez inúmeras alterações à música após os primeiros desempenhos e os editores encontraram dificuldade em chegar a um acordo sobre um resultado definitivo. O trabalho foi registrado pela primeira vez em 1932, e recebeu posteriormente muitas gravações de estúdio e gravações ao vivo. Os cantores intimamente associados com o papel-título incluindo Victor Maurel (o primeiro Falstaff), Mariano Stabile, Giuseppe Valdengo, Tito Gobbi, Geraint Evans e Bryn Terfel puderam contribuir.




Uma questão recorrente é quanto, ou se em tudo, Verdi foi influenciado por Wagner por sua ópera cômica "Die Meistersinger". Na época da estréia este era um assunto delicado e muitos italianos eram hostis a música de Wagner, e formaram uma barreira de proteção de uma forma nacionalista da reputação de Verdi. No entanto, o novo estilo de Verdi foi marcadamente diferente do de seus trabalhos mais populares da década de 1850 e 1860, e parecia um pouco ter os ecos wagnerianos.

Toscanini, que fez mais do que ninguém para trazer Falstaff ao repertório operístico regular, falou de "a diferença entre Falstaff, que esta é a obra-prima absoluta, e Die Meistersinger, é uma ópera wagneriana excelente..." Toscanini reconheceu que esta era a visão de muitos, mas ele acreditava que o trabalho podia ser considerado como a maior ópera de Verdi e disse: "Eu acredito que vai demorar anos e anos antes do público em geral compreender esta obra-prima, mas quando acontecer, realmente sei que ele vai correr para ouvi-lo como fazem agora com Rigoletto e La traviata ".




Toscanini retornou ao La Scala em 1921 e manteve-se no comando lá até 1929, apresentando Falstaff em cada estação. Ele pegou o trabalho para a Alemanha e Áustria no final dos anos 1920 e os anos 1930, conduziu-o em Viena, Berlim e em três sucessivos Festivais de Salzburgo. Entre aqueles inspirados por performances de Toscanini foram Herbert von Karajan e Georg Solti, que estavam entre seus 'répétiteurs' em Salzburg. Colega mais novo de Toscanini, Tullio Serafin, continuou a apresentar o trabalho na Alemanha e na Áustria, depois que Toscanini se recusou a realizar ali por causa de seu ódio ao regime nazista.

Quando Karajan estava em posição de fazê-lo, acrescentou Falstaff ao repertório em sua companhia de ópera em Aachen em 1941,  e permaneceu um defensor do trabalho para o resto de sua carreira, apresentando-o com freqüência, em Viena, Salzburg ou em outro lugar, a fazer gravações de áudio e vídeo do mesmo. Solti também tornou-se associado ao Falstaff, assim como Carlo Maria Giulini e ambos conduziram muitas performances do trabalho na Europa continental, Grã-Bretanha e nos EUA e fez várias gravações.




Leonard Bernstein conduziu o trabalho no Met e a Ópera Estatal de Viena.  A defesa destes e condutores posteriores deu ao trabalho um lugar assegurado no repertório moderno. No entanto, continua a haver uma opinião expressa por John von Rhein em The Chicago Tribune em 1985: " Falstaff provavelmente sempre vai cair na categoria de "ópera de connoisseur ' ao invés de tomar o seu lugar como um dos favoritos popular na ordem de La Traviata ou Aida. "

Em Falstaff, estão presentes todas as qualidades de Verdi, cuidadosamente buriladas ao longo dos anos, assim como estão excluídos todos os seus defeitos. As ideias musicais se sucedem num turbilhão, encadeadas umas nas outras, com enorme velocidade de transformação. Sua linguagem musical é luminosa e feliz, transbordando de jovialidade e de juventude, mas só poderia ter sido concebida por um autor seguro e experiente, com dezenas de anos de convívio íntimo e cotidiano com a música, e principalmente dono de grande sabedoria, como apenas um octogenário pode ser.





A música nasce diretamente das palavras do libreto, e os motivos orquestrais derivam, na maioria das vezes, daquilo que as vozes cantaram. E o canto flui, contínuo e flexível, abandonando completamente as formas fixas como árias ou cavatinas. Os cantores se expressam num estilo quase declamado, já presente em certas passagens de Otello. Conforme a necessidade dramática, as declamações se transformam em breves canções, monólogos ou ariosos, sem nenhuma relação com as regras do passado.

Assim, Verdi cria, na velhice, um estilo de comédia lírica completamente novo, revolucionário, que se esperaria fosse obra de algum jovem compositor imbuído de ideais. A influência desse novo estilo se manifestará com frequência no século XX e seu exemplo mais evidente é o Gianni Schicchi pucciniano. Este talvez seja um grande paradoxo: para o estabelecimento de uma nova linguagem vocal, fluida, livre e moderna, Verdi regressa aos primórdios da ópera, aos princípios do recitar cantando estabelecidos pela Camerata Fiorentina.





 
Personagens:


Sir John Falstaff, um cavaleiro gordo barítono
Ford, um homem rico barítono
Alice Ford, sua esposa soprano
Nannetta, sua filha soprano
Meg Pájem meio-soprano
Mistress Quickly contralto
Fenton, um dos pretendentes de Nannetta tenor
Dr Caio tenor
Bardolfo, um seguidor de Falstaff tenor
Pistola, um seguidor de Falstaff baixo
Anfitrião da mina da Jarreteira Inn Silencioso
Robin, pájem de Falstaff Silencioso








SINOPSE:

A ação se passa em Windsor, na Inglaterra, durante o reinado de Henrique IV, no século XV.

Ato I

CENA 1 - A Taverna e Hospedaria da Jarreteira
Depois de uma lauta refeição, Sir John Falstaff, um cavaleiro muito gordo, está fechando duas cartas. Entra o Dr. Caius, médico da aldeia, e acusa Falstaff de haver arrombado sua casa. Acusa também Bardolfo e Pistola, os criados de Falstaff, de terem-no embriagado para depois roubá-lo. Falstaff, imperturbável, dispensa o médico sem lhe dar maiores satisfações.

Falstaff não tem mais dinheiro para as elevadas contas da taverna. Para resolver essa situação, expõe um plano a seus dois criados: tentará conquistar duas belas comadres de Windsor, Alice Ford e Meg Page, que detém as chaves dos cofres dos maridos e controlam as finanças de suas respectivas casas. O enorme cavaleiro tem absoluta confiança em seu poder de sedução. Ordena aos servos que entreguem rapidamente as cartas dirigidas às senhoras. Bardolgo e Pistola se recusam, alegando que a honra os impede. Falstaff fica furioso, envia um pajem em seu lugar e faz um discurso dizendo que a honra não tem nenhum sentido nem finalidade prática. A seguir, despede os dois empregados de seu serviço.

CENA 2 - Um jardim, perto da casa de Ford
Entra Meg Page, acompanhada de sua amiga Quickly, e Alice Ford, ao lado de sua filha Nannetta. Alice e Meg comparam as cartas de amor que receberam de Falstaff: são idênticas, a não ser pelo nome de cada uma. As alegres comadres decidem pregar uma peça em Falstaff, para castigá-lo por sua audácia.

Ao mesmo tempo, para vingar-se de Falstaff, os dois criados despedidos vão procurar Ford, que é muito ciumento, e lhe contam sobre a iniciativa de seu ex-patrão. O Dr. Caius e o jovem Fenton se oferecem para ajudar Ford a punir Falstaff.

Nannetta e Fenton, que estão apaixonados, enquanto os dois grupos, o das mulheres e os dos homens, conspiram em separado contra o cavaleiro pançudo. Finalmente, o grupo feminino decide que Quickly se fingirá de alcoviteira, marcando um encontro entre Falstaff e Alice, que é na verdade uma armadilha. Por sua vez os homens decidem que Ford se apresentará a Falstaff com um nome falso, para tentar extrair dele a verdade.

Ato II

CENA 1 - A Taverna e Hospedaria da Jarreteira
Bardolfo e Pistola, agora a soldo de Ford, simulam arrependimento e voltam a servir Falstaff. Chega Quickly, que demonstra exagerado respeito pelo fidalgo barrigudo, e diz que Alice o espera em sua casa, ente duas e três horas, horário em que Ford costuma sair. A seguir, Quickly diz a Falstaff que também Meg recebeu uma carta sua, mas que o marido dela dificilmente se ausenta. Quickly garante a Falstaff que ambas as comadres estão loucamente apaixonadas por ele, e que uma nada sabe do interesse da outra. Contentíssimo consigo mesmo, Falstaff dá uma gorjeta a Quickly e ela parte.

Chega agora Ford que se apresenta como o Senhor Fontana e traz um garrafão do precioso vinho de Chipre para deleite do gordo beberrão. Dizendo-se milionário, o falso Fontana confessa a Falstaff que está apaixonado por Alice Ford, mas ela, esposa muito virtuosa, não lhe dá a mínima atenção. Fontana pagaria qualquer soma e como prova presenteia o Cavaleiro com uma sacola de moedas para ver Falstaff, que todos sabem ser um irresistível sedutor, conquistar Alice.

Se ela pecar uma vez com Falstaff, poderá pecar a segunda com o milionário enamorado. Falstaff deve abrir o caminho para ele. Falstaff lhe garante que ela está quase conquistada, vai encontrá-la entre duas e três horas, horário em que o marido sai todos os dias. A seguir, Falstaff vai trocar de roupa. Ford, sozinho, se desespera com a notícia, mas sabe conter-se, e quando Falstaff regressa, deixam a hospedaria juntos, como bons amigos.

CENA 2 - Um jardim, perto da casa de Ford
Aguardando a chegada de Falstaff, as alegres comadres preparam uma enorme cesta de roupa suja. A intenção é fazer com que o pançudo conquistador entre dentro da cesta, que depois será atirada num fosso do Rio Tâmisa. A única pessoa triste é Nannetta, pois o pai acabou de dizer-lhe que ela deverá se casar com o velho Dr. Caius. As comadres, entretanto, prometem ajudá-la a escapar. Enquanto as outras se escondem para vigiar e espiar, Alice fica sozinha para receber Falstaff, que ao chegar, passa a fazer-lhe a corte.

Quickly entra correndo, dizendo que Meg chegou e quer lhe falar com urgência. Falstaff se esconde rapidamente atrás de um biombo. O plano concebido pelas comadres ameaça fugir de controle. Meg avisa Alice que Ford vem vindo furioso, para surpreender sua mulher com o rival. Entram Ford, Bardolfo, Pistola, Caius e um bando de empregados. Frenético, Ford examina a cesta, mas só acha roupa suja, e leva todos os seus para procurar o gordo fidalgo nos outros aposentos da casa. Enquanto Alice sai rapidamente para chamar dois criados, Meg, fingindo grande surpresa por ali encontrar Falstaff, ajuda-o a entrar na cesta com seu corpanzil.

Enquanto isso, Fenton e Nannetta se escondem atrás do biombo e beijam-se apaixonadamente, sem se dar conta de mais nada. Nisso, retornam Ford e seus companheiros. Não encontraram ninguém. Ouvindo ruídos atrás do biombo, os homens se aproximam pé ante pé, esperando surpreender Falstaff e Alice, mas encontram Nannetta e o namorado. Ainda mais colérico, Ford diz a Fenton que sua filha não é para ele. Olhando pela janela, Bardolfo e Pistola tem a impressão de ver Falstaff ao longe, nas escadarias. Dado o alarme, todos saem correndo.

Alice volta, e manda um pajem chamar o marido para presenciar o que vai acontecer e dissipar suas dúvidas tolas. Com a ajuda dos criados e das comadres, atira a cesta na fossa com Falstaff dentro pela janela. O ato termina com uma grande gargalhada.

Ato III

CENA 1 - O exterior da Taverna da Jarreteira
O dia está anoitecendo e Falstaff está sentado num banco. Ele rememora com amargura os fatos acontecidos, e se consola com uma grande taça de vinho quente. Ford, Alice, Caius, Nannetta, Meg e Fenton espiam escondidos no outro lado da praça. Todos, de comum acordo, querem pregar uma grande peça em Falstaff.

Entra Mrs. Quickly, que consegue convencer Falstaff da inocência de Alice em tudo o que aconteceu. Tanto é verdade, diz Quickly, que Alice quer encontrar-se novamente com ele. Ela o esperará à meia-noite, junto do velho carvalho de Heine, lugar no qual, segundo a crendice, os espíritos e fadas se reúnem à noite. Para dar mais tempero à aventura, Falstaff deverá vir vestido como o Caçador Negro, personagem de uma velha e assustadora lenda popular.

Falstaff cai como um patinho, e entra com Quickly na taverna para conversar melhor. As outras comadres passam a combinar os detalhes da farsa. Vão se fantasiar de fadas e bruxas, para dar um grande susto no comilão. Enquanto isso, Ford declara a Caius que aproveitará a ocasião para fazê-lo desposar sua filha Nannetta. Quickly, porém, ouviu a conversa dos dois.

CENA 2 - O Parque de Windsor à noite
O grande carvalho de Herne está ao centro. Fenton, sozinho, canta seu amor por Nannetta. Ela lhe responde ao longe, e depois entra, já fantasiada de Rainha das Fadas. Chega Alice, acompanhada de Quickly vestida de bruxa, e Meg mascarada. Alice coloca uma máscara e um manto de frade em Fenton.

Soa a meia-noite. Todas se escondem e entra Falstaff, com a roupa do Caçador Negro: um grande manto e um capacete com dois grandes chifres de cervo na cabeça. Volta Alice, fingindo-se enamorada dele. Mas um grito de Meg interrompe o idílio: a legião dos espíritos, duendes, bruxas e fadas se aproximam!

Alice finge fugir, e Falstaff se esconde atrás do grande carvalho. Entra Nannetta, disfarçada de Rainha das Fadas, à frente de uma série de moças fantasiadas. Falstaff diz para si próprio: "São as fadas! Quem as vir morrerá!" Aterrorizado, ele se joga no chão, escondendo o rosto no solo.

Após a Dança das Fadas, entram todos os outros que querem vingar-se ou caçoar de Falstaff. Ele é insultado, cutucado, beliscado, rolam-no no chão, e fazem com que ele peça perdão por suas culpas. No auge da brincadeira, o gordo cavaleiro reconhece Bardolfo, cujo capuz caiu, e compreende que foi enganado. Resignado, Falstaff acata pacientemente a caçoada de todos.

Mas ele não será o única ludibriado. O final da mascarada, que segundo os planos de Ford deveriam ter como apoteose o casamento de Nannetta com o Dr. Caius, tem um resultado muito diferente. Graças às artes de Quickly e Alice, um outro casal pede também para receber as bênçãos do matrimonio. Após a cerimônia, quando as máscaras e os véus são removidos, Ford percebe que abençoou a união de sua Nannetta com Fenton, enquanto o Dr. Caius casou-se com... Bardolfo! Nada resta a Ford senão manter a palavra dada. Convida a todos para jantar com Sir John Falstaff, a quem cabe dizer: "Ri melhor quem ri por último!"



Trechos de destaque:
"L'onore! Ladri!" - Sir John Falstaff no Ato I, Cena 1
"È sogno? o realtà" - Ford no Ato II, Cena 1
"Va, vecchio John" - Sir John Falstaff no Ato II, Cena 1
"Quand'ero paggio del Duca di Norfolk" - Sir John Falstaff no Ato II, Cena 2
"Dal labbro il canto estasiato vola" - Fenton no Ato III, Cena 2
"Sul fil d'un soffio etesio" - Nannetta no Ato III, Cena 2


L'onore! Ladri!" - Sir John Falstaff no Ato I, Cena 1



"È sogno? o realtà" - Ford no Ato II, Cena 1



"Va, vecchio John" - Sir John Falstaff no Ato II, Cena 1




"Quand'ero paggio del Duca di Norfolk" - Sir John Falstaff no Ato II, Cena 2




"Dal labbro il canto estasiato vola" - Fenton no Ato III, Cena 2









""Sul fil d'un soffio etesio" - Nannetta no Ato III, Cena 2








Ópera completa








                                 
Que pena, mas acabamos com as óperas de Verdi. Para mim, foram deliciosos os momentos dedicado a elas. Tchau!


Tchau Verdi!

Levic

segunda-feira, 28 de junho de 2010

31.5- Verdi, o maior 15- Aida, Otello



As óperas desta postagem: Aida e Otello 


26- Aida
Verdi (57 anos)
Estreia: 24 dezembro de 1871
Local: Khedivial  Opera House - Cairo
Libreto:Temistocle Solera


Aida é uma ópera em quatro atos de Giuseppe Verdi a um libretto italiano de Antonio Ghislanzoni, com base em um cenário muitas vezes atribuído ao egiptólogo francês Auguste Mariette, embora a biógrafa de Verdi, Mary Jane Phillips-Matz argumentou que o cenário foi realmente escrito por Temistocle Solera. Aida foi realizada pela primeira vez no Khedivial Opera House no Cairo em 24 de dezembro 1871, conduzido por Giovanni Bottesini .

Sobre isso, o que se sabe é que em 1869, a pedido do governador do Egito, Mariette escreveu um breve enredo para uma ópera, que foi posteriormente revista, e cujos cenários foram supervisionados por Camille du Locle. O enredo, posteriormente feito em libreto, foi desenvolvido para a ópera Aida. Para esta produção, Mariette e du Locle supervisionaram os cenários e figurinos, para serem inspirados pela arte do Egito antigo.




Personagens:


Aida, (escrava e rainha da Etiópia etíope, Na Etiópia era princesa, apaixonada por Radamés)   soprano lírico-dramático
Radamés, (general egípcio, apesar de ser prometido a Amnéris está apaixonado por Aida) tenor dramático
Amnéris, (filha do faraó, rival de Aida pelo coração de Radamés)      mezzo-soprano
Amonasro, (rei da Etiópia, pai de Aida)             barítono
Faraó              baixo
Ramfis, (sumo sacerdote)               baixo






O Governador(Khedive)do Egito, Ismail Pachá, também chamado de Ismail o Magnífico, encomendou a Verdi para escrever uma ópera para comemorar a abertura da Khedivial Opera House, a pagar-lhe 150 mil francos, mas a estréia foi adiada por causa do cerco de Paris (1870-1871 ), durante a Guerra Franco-Prussiana, quando o cenário e os figurinos ficaram presos na capital francesa, e então Rigoletto foi realizada em seu lugar. Aida finalmente estreou em Cairo, no final de 1871.

 Ao contrário da crença popular, a ópera não foi escrita para comemorar a abertura do Canal de Suez em 1869, para o qual Verdi tinha sido convidado para escrever um hino inaugural, mas tinha resusado. O libreto de Metastasio, Nitteti (1756), foi uma das principais fontes da trama.





Verdi originalmente escolheu para escrever um breve prelúdio orquestral em vez de uma abertura total para a ópera. Ele, então, compôs uma abertura de "potpourri" para substituir o prelúdio inicial. No entanto, no final, decidiu não ter a abertura realizada por esta estar sem beleza, usando suas próprias palavras: "insípida e pretensiosa".

Esta abertura nunca usada, foi apresentada numa rara transmissão desempenhada por Arturo Toscanini e Orquestra Sinfônica da NBC, em 30 de março de 1940, mas nunca foi emitida no mercado.

Aida foi recebida com grande aclamação quando finalmente teve sua estreia no Cairo em 24 de dezembro de 1871. Os trajes e acessórios para a estréia foram projetados por Auguste Mariette, que também supervisionou o projeto e a construção dos sets, que foram feitos em Paris pelo pintores do Opéra, Auguste Rubé e Philippe Chaperon (Atos 1 e 4) e Edouard Despléchin e Jean-Baptiste Lavastre (Atos 2 e 3), e enviados para o Cairo.





Apesar de Verdi não comparecer à premiere no Cairo, ele ficou muito insatisfeito com o fato de que o público ouvinte estava consistido de convidados dignitários, políticos e críticos, mas não membros do público em geral. Ele, portanto, considerou a primeira apresentação da ópera na Itália, mantida no La Scala, de Milão em 08 de fevereiro de 1872, uma performance na qual ele estava muito envolvido em todas as etapas, e essa foi sua verdadeira estréia para os seus sentimentos.

Verdi também tinha escrito o papel de Aida para a voz de Teresa Stolz, que cantou pela primeira vez na estreia de Milão. Ele havia pedido a seu noivo, Angelo Mariani, para conduzir a estréia no Cairo, mas este se recusou, e então Giovanni Bottesini preencheu a lacuna. Em Milão, o papel de Amneris, foi dado a Maria Waldmann, sua favorita no papel e ela repetiu várias vezes a seu pedido.




Aida foi recebida com grandes aplausos na sua estreia em Milão. A ópera foi rapidamente montada nas principais casas de ópera em toda a Itália, incluindo o Teatro Regio di Parma (20 de abril 1872), o Teatro di San Carlo (30 de março 1873), La Fenice (11 de junho 1873), o Teatro Regio di Torino (26 dezembro de 1874), o Teatro Comunale di Bologna (30 de setembro 1877, com Giuseppina Pasqua como Amneris e Franco Novara como o Rei), e o Teatro Costanzi (08 de outubro de 1881, com Theresia Singer como Aida e Giulia Novelli como Amneris), entre outros.




Estreias nacionais:

Argentina: 04 de outubro de 1873, Teatro Colón, em Buenos Aires (provavelmente o original Teatro Colón)
Estados Unidos: 26 de novembro de 1873, Academy of Music, em Nova York, com Ostava Torriani no papel-título, Annie Louise Cary como Amneris, Italo Campanini como Radamés, Victor Maurel como Amonasro, e Evasio Scolara como o Rei
Alemanha: 20 de abril de 1874, Berlin State Opera, com Mathilde Mallinger como Aida, Albert Niemann como Radamés, e Franz Betz como Amonasro
Espanha: 12 de dezembro de 1874, Teatro Real
Áustria: 29 abril de 1874, Vienna State Opera, com Amalie Materna como Amneris
Hungria: 10 de abril de 1875, Hungarian State Opera House, Budapeste
Polônia: 23 de novembro de 1875, Grande Teatro e Ópera Nacional Polonês(Great Theatre and Polish National Opera) , Varsóvia. Com tradução polonesa Aida foi realizada pela primeira vez 09 de junho de 1877.




França: 22 de abril de 1876, Théâtre Lyrique-Italien, Salle Ventadour, Paris, com quase o mesmo elenco como a estréia de Milão,mas com Édouard de Reszke, fazendo sua estréia como o Rei.
Rússia: 01 de dezembro de 1875, Mariinsky Theatre, São Petersburgo
Bohemia: 11 de dezembro, 1875, New Theatre Checa, Praga
Reino Unido: 22 de junho, 1876, Royal Opera House, Covent Garden, com Adelina Patti como Aida, Ernesto Nicolini como Radamés, e Francesco Graziani como Amonasro
Mônaco: 13 de maio de 1877, Teatro Nacional, Monte Carlo
Austrália: 06 de setembro de 1877, Royal Theatre, Melbourne
Munique: 1877, Bavarian State Opera, com Josephine Schefsky como Amneris
Estocolmo: 16 de fevereiro, 1880, Royal Swedish Opera, em sueco, com Selma Ek no papel-título
Palais Garnier, Paris: 22 março 1880, cantada em francês, com Gabrielle Krauss como Aida, Rosine Bloch como Amneris, Henri Sellier como Radamés, Victor Maurel como Amonasro, Georges-François Menu como o Rei, e Auguste Boudouresque como Ramphis.





Metropolitan Opera, New York: 12 novembro de 1886, conduzido por Anton Seidl, com Therese Herbert-Förster (a esposa de Victor Herbert ) no papel-título, Carl Zobel como Radamés, Marianne Brandt como Amneris, Adolf Robinson como Amonasro, Emil Fischer como Ramfis, e Georg Sieglitz como o Rei.

Rio de Janeiro: 30 de junho 1886, Theatro Lírico Fluminense. Durante os ensaios, no Theatro Lyrico houve uma discussão em curso entre os artistas da companhia itinerante da ópera italiana e do condutor do local, com o resultado de que os condutores substitutos foram rejeitados pelo público. Arturo Toscanini, no momento com 19 anos e violoncelista e assistente do mestre de coro, foi persuadido a assumir o bastão para o desempenho. Toscanini conduziu toda a ópera a partir de sua memória, com grande sucesso. Este seria o início de uma carreira promissora.


Theatro Lyrico (Largo da Carioca-RJ), derrubado em 1934
Ler postagem do blog https://historiadorio.wordpress.com/category/apenas-na-memoria/, de 12/8/2012. Todos que moram no Rio de Janeiro devem mostrar sua indignação diante deste absurdo.



Continuamos na ópera:



Em Nova York, em 1949, foi dada uma versão completa da ópera em forma de concerto, a primeira a ser televisionada (na NBC rede de televisão), conduzida por Toscanini com Herva Nelli como Aida e Richard Tucker como Radamés. Devido ao comprimento da ópera, que foi dividido em duas transmissões, preservados em cinescópios, e mais tarde lançado em home vídeo pela RCA. A parte de áudio da transmissão, incluindo alguns remakes em junho de 1954, foi lançado em LP e CD pela RCA Victor.

Aida continua a ser um grampo do repertório operático padrão e aparece como o número 12 no Operabase lista das óperas mais-executadas em todo o mundo entre 2008 e 2013, com 272 performances.




A partir de 2007, o Metropolitan Opera deu mais de 1100 apresentações da ópera, tornando-se a segunda obra mais realizada pela empresa por trás de La bohème.

O libreto não especifica um período de tempo preciso, por isso, é difícil colocar a ópera, mais especificamente, do que no Antigo Império do Egito. Para a primeira produção, Mariette foi aos grandes esforços para tornar os cenários e figurinos autênticos. Dado os estilos artísticos consistentes ao longo da história do antigo Egito de 3.000 anos, um dado de produção não particularmente preciso, foi difícil escolher um período de tempo específico dentro do maior quadro da história egípcia antiga.





SINOPSE:

Sinopse

Ato I

O sumo-sacerdote Ramfis faz saber a Radamés, capitão da guarda egípcia, que os etíopes cobiçam o Egito. Depois acrescenta que a deusa Ísis decidiu que deve comandar os exércitos egípcios para defender o seu território e ele vai ter com o faraó para informar-se do divino desígnio.

Radamés sonha ser o escolhido e idealiza uma volta vitoriosa da batalha para oferecer o seu triunfo à sua amada Aida,escrava da filha do faraó e filha do rei etíope Amonasro. Entra Amneris, filha do faraó, que ao perceber a alegria do general, suspeita que o motivo do estado de ânimo não se dava apenas aos sonhos de glória no campo de batalha.






A chegada de Aida, muito afetada pelos rumores de guerra, só faz aumentar as suas dúvidas e alimentar os seus ciúmes: Amneris sabe que o coração de Radamés pertence a outra mulher que, provavelmente, é a sua escrava. No entanto, finge um grande carinho pela jovem escrava etíope quando, na realidade, está cheia de desejos de vingança.

Precedido pela sua guarda, entra o faraó com Ramfis, os sacerdotes e um grupo de cortesãos. Logo em seguida, aparece um mensageiro que relata como as tropas etíopes, sob o comando do rei Amonasro, devastam tudo o que encontram no seu caminho e avançam para a capital, Tebas. Ao ouvir o nome do seu pai, Aida deixa escapar uma exclamação que não é ouvida pelos presentes, que ignoram a sua linhagem.




O faraó anuncia que a deusa Ísis decidiu que Radamés é o escolhido para comandar as tropas contra o exército invasor. Todos os presentes encorajam o militar e gritam gritos de guerra. Amneris entrega-lhe um estandarte e deseja-lhe uma volta vitoriosa. Saem todos menos Aida que,repetindo as palavras de Amneris, luta entre os seus sentimentos amorosos por Radamés e por seu pai e os seus compatriotas, os quais irão se enfrentar na batalha.

Numa sala do templo de Vulcano: Ouvem-se ao longe cânticos e rituais das sacerdotisas, que invocam a proteção dos deuses. Em cena, Ramfis e a assembléia de sacerdotes vestem Radamés com as armas abençoadas pelos deuses. Todos os presentes pedem ao deus do fogo que proteja o jovem guerreiro.




Fim do 1º Ato.

Ato II

Numa sala nos aposentos de Amneris: A filha do faraó, rodeada pelas suas escravas, prepara-se para uma festa que celebrará a volta triunfal de Radamés, vencedor da batalha contra os etíopes. Um grupo de escravos dançam à sua volta. Depois saem todos, menos Amneris que, na sua ânsia de saber a verdade sobre os sentimentos de Aida, submete a escrava etíope a um maquiavélico plano: quando a escrava entrar nos seus aposentos, ela a engana dizendo que Radamés venceu os etíopes mas morreu em combate.

Ao saber da “terrível notícia”, Aida é incapaz de esconder o seu luto e manifesta na frente de sua patroa o seu amor por Radamés. A princesa egípcia então diz a verdade que Radamés continua vivo e que ela também o ama. Além disso, Aida jamais poderá desfrutar do amor do jovem guerreiro porque não passa de uma simples escrava.





A princesa etíope consegue dominar-se depois de sentir a tentação de revelar a sua verdadeira linhagem e reconhece que só vive para esse amor. Amneris ameaça-a com uma terrível vingança não prestando atenção às súplicas da sua escrava. Então, ouvem-se os cânticos guerreiros dos soldados egípcios que voltaram da batalha. Sozinha em cena, Aida implora a piedade dos deuses.

Na entrada da cidade egípcia de Tebas, junto ao templo do deus Amon, uma multidão espera a volta dos guerreiros egípcios. Aparece o faraó com o seu cortejo e os sacerdotes. Atrás deles, Amneris com Aida e as suas escravas. O faraó senta-se no seu trono tendo, à sua direita, a sua filha.





Depois de um coro de louvor em honra aos deuses e do soberano, uma grande marcha abre a procissão na qual participam os soldados egípcios, seguidos por bailarinos, carros de guerra, estandartes e ídolos. Por fim, Radamés entra em cena. O faraó recebe o jovem e ordena a Amneris que coloque a coroa ao vencedor.

Depois diz a Radamés para pedir o que desejar. O militar pede a presença dos prisioneiros, entre os quais encontra-se Amonasro. Ao ver seu pai, Aida não consegue se conter e abraça-o dizendo que é o seu pai. O rei pede para não revelar a sua identidade aos seus inimigos e, às perguntas do faraó, responde que o imperador dos etíopes morreu no campo de batalha.





Depois suplica clemência para os vencidos com a ajuda de Aida, das escravas, do povo e do próprio Radamés, que faz saber ao faraó que é a graça que pede pela sua vitória. Apesar da oposição de Amneris, de Ramfis e dos sacerdotes, o faraó concede a vida e a liberdade aos vencidos, mas, por conselho do sumo-sacerdote Ramfis, mantém em seu poder Aida e o seu pai Amonasro.

Em seguida, o faraó concede a Radamés, como prêmio pela sua vitória, a mão de Amnéris e num futuro próximo a coroa, surpreendendo o militar e Aida, que ficam consternados.

Fim do 2º ato.




Ato III

Nas margens do rio Nilo, onde se encontra o templo de Ísis: Ao longe ouvem-se os cânticos das sacerdotisas, que estão no templo. Aparecem em cena Ramfis e Amneris, que descem de uma barca e entram no templo sagrado para rezar pelo futuro casamento, cuja cerimônia ocorrerá no dia seguinte.

Então entra em cena Aida, que se encontrou com Radamés, lamentando-se de que nunca mais voltará a ver a sua pátria. Aparece então Amonasro que, ciente dos sentimentos de sua filha para com Radamés, lhe faz saber que poderão voltar ao seu país se conseguir que o seu amado lhe diga o caminho secreto que o exército egípcio tomará no seu ataque. Aida nega-se inicialmente, mas a terrível reação de seu pai faz ela mudar de opinião.




À chegada de Radamés, Amonasro esconde-se por detrás de umas palmeiras. Acontece então o feliz reencontro dos amantes. Radamés comunica a Aida que rapidamente estará, outra vez, à frente dos seus exércitos, uma vez que a luta com os etíopes reacendeu. Certo da sua vitória, o militar declara a sua intenção de pedir como recompensa a liberdade e a mão de Aida. A escrava manifesta a sua desconfiança em que semelhante plano possa acontecer e convence o amado de que a fuga para a Etiópia é a melhor solução pros dois. Depois pergunta-lhe qual é o caminho que terão de tomar para evitar o exército egípcio.

O seu amante, confiante, revela-lhe que as tropas atacarão a Etiópia na garganta de Nápata. Subitamente, Amonasro abandona o seu esconderijo e aparece diante Radamés, que ele percebe que traiu a sua pátria involuntariamente, pelo amor de Aida. Amonasro e a sua filha tentam convencê-lo de que não é o culpado e tentam convencê-lo a fugir com eles. Sai então do templo Amneris, seguida por Ramfis e pelos guardas do templo, que acusa Radamés de traição.

O rei etíope tenta matar Amneris com um punhal,mas Radamés interpõe-se. Amonasro e Aida conseguem fugir, enquanto o militar egípcio se entrega ao sumo-sacerdote.
Fim do 3º ato.





Ato IV

Numa sala do palácio do faraó perto da cela de Radamés e da sala de julgamento: Amneris, ainda apaixonada por Radamés apesar de este ter tentado fugir com a escrava, ordena que o preso seja conduzido à sua presença. A filha do faraó tenta convencê-lo a pedir clemência das acusações que lhe são imputadas, mas o militar nega-se.

A princesa egípcia comunica-lhe então que Aida ainda está viva, ao que Radamés responde que está confiante de que sua amada consiga voltar à sua pátria. Desesperada, Amneris faz-lhe uma última proposta: promete libertá-lo se ele jurar que nunca mais verá Aida, mas Radamés sai, sendo levado para a sala do julgamento.




A partir de um local distante, assiste desesperada ao interrogatório. Radamés não responde às acusações proferidas por Ramfis e pelos sacerdotes e é condenado à pena de morte reservada aos traidores da pátria: ser enterrado vivo. A princesa egípcia, louca de desespero, amaldiçoa os sacerdotes.

O cenário aparece agora dividido em dois planos. No superior aparece o interior do templo de Vulcano. Em baixo, a cripta onde Radamés aparece vivo. Radamés se despede da vida e da sua amada para sempre, e então aparece Aida, que conseguiu entrar no túmulo para morrer ao seu lado. A escrava encontra a morte nos braços do seu amado enquanto Amneris reza por Radamés no templo. Ao longe soam os cânticos dos sacerdotes.

Fim do 4º ato.







Passagens musicais famosas:

Ato I
Celeste Aida, romanza Radamès



Ritorna vincitor!, romanza di Aida




Nume, custode e vindice, finale concertato




Ato II
Danza dei piccoli schiavi mori, ballo degli schiavi di Amneris




Fu la sorte dell'armi, scena e duetto di Amneris e Aida





Gloria all'Egitto, coro, marcia trionfale e ballabile




Ato III
Qui Radamès verrà!… O cieli azzurri, romanza di Aida







Rivedrai le foreste imbalsamate, duetto di Amonasro e Aida




Pur ti riveggo, mia dolce Aida, duetto di Radamès e Aida




Ato IV
L'abborrita rivale a me sfuggìa… Già i sacerdoti adunansi, scena e duetto di Amneris e Radamès




Ohimè, morir mi sento, scena del giudizio: Amneris, Ramfis e Sacerdoti



La fatal pietra sovra me si chiuse… O terra, addio, scena e duetto di Radamès e Aida












Curiosidades

A música da ópera também é o tema de abertura do jogo de computador Victoria: An Empire Under the Sun,1 da Paradox Interactive.

No Rio de Janeiro foi encenada a ópera no Sambódromo do Rio de Janeiro numa tentativa de popularizar o estilo, porém muitos puristas admiradores do gênero foram contra a tentativa de exibição criticando a estrutura do local e o problema de sonorização que não é ambientado num teatro e mesmo a sonorização local era abafada pelo trânsito do local e inclusive nos desfiles das escolas de samba há este problema de acústica.









                                        


26- Otello

Otello
27ª ópera (73 anos)
Libreto:
Arrigo Boito baseado em Shakespeare
Estreia:
Milão - Teatro alla Scala -5 fevereiro 1887






Personagens
Otello
Jago
Rodrigo
Cassio
Montano
Desdemona
Emilia
Lodovico
Um Arauto




A estreia de "Otello" teve lugar no Scala de Milão no dia 5 de fevereiro de 1887 com um sucesso extraordinário. Verdi tinha 72 anos.

Otello é uma ópera em quatro atos do compositor italiano Giuseppe Verdi, com libreto de Arrigo Boito, baseado na peça Othello, the Moor of Venice ("Otelo, o mouro de Veneza"), do dramaturgo inglês William Shakespeare. Foi a penúltima ópera de Verdi, e é considerada por muitos a sua maior tragédia. Sua estreia se deu no Teatro alla Scala, de Milão, em 5 de fevereiro de 1887. A obra tem como cenário a ilha de Chipre nos finais do século XV.

Após o término e a estreia da ópera Aida, em 1871, Verdi decidiu que era hora de encerrar sua carreira bem-sucedida como compositor de óperas. Embora fosse sem sombra de dúvida o compositor mais popular e, possivelmente, o mais rico da Itália da época, Verdi - da mesma maneira que Gioachino Rossini havia feito depois de terminar o seu Guilherme Tell - decidiu se aposentar da composição operística.




Devido à imensa popularidade da música de Verdi na década de 1870, a aposentadoria do compositor parecia, para o editor de suas obras, Giulio Ricordi, um desperdício tanto de talento como de possíveis lucros. Assim, uma espécie de trama foi montada para persuadir o compositor a desistir de sua aposentadoria e compor uma nova ópera.

Devido à importância que ele dava para os aspectos dramáticos da ópera, Verdi era especialmente seletivo com seus libretos e consequentemente, sabia-se que ele apenas aceitaria criar uma nova ópera, após quase uma década de afastamento, se o libreto fosse de tal qualidade que capturasse o seu interesse.




A histórica estreia da "Aida" no Cairo datava de já há 7 anos. Depois disso Verdi não voltara a escrever mais nenhuma ópera. A primeira conversa de Riccordi acerca de "Otello" passou-se em 1879, mas Verdi iniciou o trabalho na ópera apenas 5 anos mais tarde.

Verdi era conhecido como um admirador das obras dramáticas de Shakespeare e tinha, ao longo de sua carreira, desejado criar uma ópera baseada numa de suas peças, no entanto, sua única tentativa de fazê-lo, Macbeth, de 1847, foi um relativo fracasso. Devido à sua história relativamente linear, a peça Othello foi escolhida como possível alvo.





Finalmente Ricordi, juntamente com um amigo de Verdi, o maestro Franco Faccio, introduziu de maneira sutil a ideia de uma nova ópera para o compositor. Durante um jantar na residência de Verdi, em Milão, no verão de 1879, Ricordi e Faccio guiaram a conversa em direção à peça de Shakespeare, e ao libertista Arrigo Boito (que Ricordi alegava ser um grande fã da peça também).

Pôr em música algumas das tragédias de Shakespeare foi um sonho que perseguiu Verdi desde a juventude, pensando principalmente em "Hamlet", "A Tempestade" e "Rei Lear", cujo libreto Antonio Somma guardava religiosamente à espera duma ocasião propícia. Verdi só iria conseguir tornar esse sonho realidade aos 33 anos com "MacBeth" levada pela primeira vez a cena em Florença em março de 1847.





Iriam no entanto passar-se mais 40 anos antes que o público italiano pudesse voltar a escutar uma ópera de Verdi baseada num texto do grande dramaturgo inglês. Não seria nem "Hamlet", nem "A Tempestade" nem o "Rei Lear", e a responsabilidade do libreto não caberia a Antonio Somma mas a Arrigo Boito que em 1862 tivera uma primeira colaboração com Verdi no famoso "Hino das Nações".

Em 1879 durante um jantar com Verdi e o maestro Franco Faccio, Riccordi falou de Shakespeare, de "Otello" e de Boito. Verdi pareceu interessado. No dia seguinte o maestro Faccio visitou o compositor na companhia do libretista. Boito regressou dias mais tarde com um esboço do libreto, e Verdi aconselhou-o a " escrever o texto que podia ser útil para ele, Verdi, ou para o próprio Boito... ou para outro qualquer."

Houve entretanto alguma troca de correspondência com Riccordi e com Boito; Boito e Verdi fizeram juntos a revisão de "Simão Bocanegra" e o compositor fez sozinho a revisão de "Dom Carlos". Em meados de março de 1884, Verdi começou finalmente a escrever a música da sua nova ópera Othelo. Entre o início do trabalho e a sua primeira apresentação pública iriam passar-se cerca de 3 anos.




Apesar de um ceticismo inicial da parte do compositor, de que Boito estaria interessado em criar um novo libreto baseado na peça, alguns dias depois, Boito foi trazido para encontrar-se com Verdi, e apresentar-lhe um esboço de libreto para uma ópera baseada no Othello. Verdi, no entanto, ainda sustentando que sua carreira havia terminado com a composição de Aida, fez pouco progresso na aceitação de um novo trabalho.

Enquanto Ricordi estava tentando obter de Verdi o envolvimento em uma nova ópera, em maio de 1879, ele também tentou envolver o compositor na revisão de Simon Boccanegra. Esta sugestão, originalmente expressa dez anos antes, mas ignorada, foi mais uma vez ignorada por Verdi, que enviou uma nota dizendo que a pontuação de 1857, que tinha sido enviada para o compositor para revisão, permaneceu intocada "assim como você a enviou para mim".





Persistindo com novas tentativas para convencer o compositor, Ricordi também havia abordado a idéia de uma colaboração com Boito para uma nova ópera baseada em Shakespeare. Verdi admirava as obras dramáticas de Shakespeare e teve, ao longo de sua carreira, desejos de criar óperas baseadas em suas peças, embora sua única tentativa de fazê-lo, Macbeth, em 1847, embora inicialmente bem sucedida, não foi bem recebida quando foi revista com o desempenho em Paris em 1865. Por causa de sua história relativamente simples, a peça Othello foi selecionada como um alvo provável.

As colaborações com Boito na revisão de 1857 da ópera Simon Boccanegra ajudaram a convencer Verdi da capacidade de Boito como um libretista. O musicólogo Roger Parker especula que um acordo final de Verdi de rever Boccanegra foi baseado em um desejo de "testar a possibilidade" de trabalhar com Boito, antes possivelmente de embarcar num projeto maior. Frank Walker expressa o mesmo pensamento, observando que "alguns dos os resultados, tais como a magnífica cena na Sala do Conselho e os recitativos Iago como o vilão de Paolo, prenunciam a ópera mais tarde".




Verdi visitou Milão em 30 de junho de 1879, onde estava presente para conduzir sua Missa de Requiem em uma apresentação beneficente em La Scala. Ele recebeu a grande ovação do público, que contou com a orquestra La Scala e Walker assume que foi tanto Ricordi e como Faccio que armaram a gestão dos efeitos para dar ao compositor o sentido de ser bem-vindo e respeitado em Milão.

Finalmente, depois de alguns enredos, Ricordi, em conjunto com o amigo de Verdi, o maestro Franco Faccio, sutilmente introduziram a idéia de uma nova ópera de Verdi. Durante um jantar na residência em Milão, durante o verão de 1879, Ricordi e Faccio guiaram a conversa para a peça de Shakespeare, Otelo, e ao libretista Arrigo Boito (quem Ricordi afirmou ser um grande fã da peça também). Ricordi contou a história de Giuseppe Adami, um libretista de três óperas de Puccini para aliviar a conversa.





A idéia de uma nova ópera surgiu durante este jantar, quando a conversa virou, "por acaso", em Shakespeare e em Boito. À menção de Othello, Verdi, com desconfiança, mas com interesse participou ativamente. Ele certamente compreendeu o prpósito. Sugestões foram feitas, apesar do ceticismo inicial por parte do compositor, que Boito estaria interessado em criar um novo libreto baseado na peça. Dentro de alguns dias, Ricordi aproximou-se de Verdi com o pedido de visitar Sant 'Agata "com um amigo" em setembro. A reação de Verdi foi claramente não comprometedora:. "Eu desejo absolutamente evitar comprometer-me...".

Ainda assim, as suas colaborações com Boito na revisão de sua antiga ópera, Simon Boccanegra, o ajudaram a convencer-se da extraordinária habilidade de Boito como libretista. Iniciou-se então, finalmente, a produção da ópera, que Verdi chamou inicialmente de Iago. Neste ponto, a ópera foi sendo referida como Iago, em vez de Otello, devido ao tradicionalismo de "uma lei não escrita do teatro" - que qualquer nova ópera terá um novo título, se ainda uma estiver no repertório, neste caso, a Otelo de Rossini.




O processo de escrever os primeiros rascunhos do libreto e os anos da sua revisão, com Verdi o tempo todo não prometendo nada, arrastou-se. A ópera foi concluída em três lutas relativamente curtas de composição: a primeira, muito breve, em Gênova, março 1884 [cinco anos após os primeiros rascunhos do libreto ter começado]; a segunda, a principal, em Gênova a partir de dezembro 1884 a abril de 1885; a terceira em Sant 'Agata partir de meados de setembro e início de outubro 1885.

No final de agosto 1881, verificou-se que o texto da finale de ato 3, sobre o qual não tinha havido alguma discussão considerável (com idéias trocadas entre os dois homens) foi enviado para Verdi, que respondeu em uma longa carta de Milão sobre seus sentimentos sobre sua estrutura global, o papel do coro, e outras questões. Ao longo de 1882 e 1883 muito pouco aconteceu, embora durante o inverno de 1883, Verdi e Boito reuniram-se em Gênova, onde o casal Verdi passava os invernos.




Mas, no início do ano seguinte, Verdi começou a compor e em 20 de março de 1884, em uma carta de Boito para Ricordi, o libretista anunciou que Verdi tinha começado com a "abertura do primeiro ato e parecia estar trabalhando com fervor".

Ocorreu então um evento que perturbou tanto Verdi e como Boito, e que quase causou ao projeto chegar a uma parada completa. Enquanto participava de um banquete em Nápoles na sequência da apresentação de sucesso de sua ópera Mefistofele, Boito deu uma entrevista a um jornalista e, na tentativa de manter informações sobre a proposta de Otello o mais silencioso possível, parece ter sido mal citado por outro jornalista que ouviu parte da conversa. O ponto-chave é que Boito parecia querer compor a música para Otello por si mesmo.




Quando Verdi leu esta declaração em um jornal de Milão, ficou muito indignado e, em uma carta a Faccio (ao invés de confrontar-se diretamente com Boito) afirmou que queria que Faccio dissessse diretamente ao libretista que "Eu vou devolver-lhe o manuscrito intacto, sem sombra de ressentimento, sem rancor de qualquer tipo ".

Quando Boito soube da notícia do jornal,ficou horrorizado. Escreveu imediatamente para Verdi, afirmando que o tema e o meu libreto são seus por direito de conquista. Só você pode definir a música de Othello com todas as criações dramáticas que nosfaz  proclamar a verdade.

Boito implora a Verdi para não abandonar Otello, pois já está predestinado para ele criá-lo. E lhe diz: "Você tem que começar a trabalhar em cima dele e levar a caneta novamente e escrever logo para mim: 'Querido Boito, faça-me o favor de alterar estes versos, etc etc ... ".





A resposta de Verdi, que chegou de imediato, foi bastante contundente: além de reclamar de sua idade, seus anos de serviço, e levantando outras objeções, ele afirmou: "A conclusão é que tudo isso lançou um arrepio ao longo deste Otello, e endureceu o mão que tinha começado a traçar algumas barras! ", mas, em total contraste, Boito parece ter simplesmente decidido a continuar. Apesar de "um pouco inquieto", ele imediatamente propõe "uma espécie de Credo ... para o meu próprio bem-estar e satisfação pessoal, porque eu senti a necessidade de fazê-lo".

No dia 3 de maio, Verdi escreve de volta, acalmando a sua inquietação: "Muito bonito este Credo, mais poderoso e totalmente Shakespeare ...seria bom deixar este Otello em paz um pouco ... [e incentivando Boito para vir a Sant'Agata] "onde seremos capazes de falar sobre isso novamente, e então com a calma necessária". Boito visitou Verdi em setembro por três dias. Em dezembro de 1884, a composição começou novamente.




"Parece impossível, mas é verdade, tudo a mesma coisa! Estou ocupado, escrevendo !! .... sem fim, sem preocupações, sem pensar no que vai acontecer a seguir .....". Assim, Verdi escreveu a Boito, com um pedido de mais algumas linhas para o segundo ato, ao qual o libretista imediatamente respondeu:. "Não se pode escapar do próprio destino, e é por uma lei de afinidade intelectual que a tragédia de Shakespeare está predestinada para você".

Esta segunda explosão de energia criativa de Verdi durou até meados de abril de 1885, e foi seguido pelas férias de verão de costume e uma falta de qualquer atividade. Ele confessa a Boito, em uma carta de 10 de setembro do mesmo ano, quando ele convida-o a vir para Sant'Agata no domingo seguinte, afirmando que "desde que eu estive aqui,a partir do final de abril, (eu coro para lhe dizer isso) eu não fiz nada!". Foi durante esse tempo que o quarto ato foi puxado juntos.





Walker especula que a visita de Boito e suas conversas com o compositor, devem ter tido algum efeito sobre Verdi, porque, no dia 5 de outubro, Verdi fez o anúncio:. "Eu terminei o quarto ato, e eu posso respirar novamente".

A partir de janeiro de 1886 em diante, Verdi envolveu o libretista em re-escritos e adições. Foi nessa época que foi decidido chamar a ópera de Otello, em vez de Iago (como mencionado acima). A carta de Verdi a Boito em janeiro liquida o assunto: "Eu acharia hipócrita para não chamá-la de Otello. Emanuele Muzio (assistente de longa data de Verdi) diz a Ricordi em março, que o dueto de amor no ato 1 foi concluído e executado.





Em maio, Verdi "teve a forma precisa de uma das entradas mais famosas de toda a ópera" de Otello - "Esultate" - no ato 1. Boito modificou seus versos em conformidade. Outras pequenas alterações e revisões foram propostas para, em setembro, Verdi poder escrever para Ricordi (9 de setembro): "Amanhã vou mandar para Casa Ricordi, totalmente concluídos, todo o primeiro ato e toda cena do terceiro; e, portanto, pelo o que já foi enviado, talvez três quintos do Mouro estão prontos ".

Mas em 01 de novembro de 1886, em uma comunicação lacônica, Verdi foi capaz de proclamar: "Caro Boito, está consumada toda honra para nós (e para Ele !!) Farewell G. Verdi. ". Com isso deixou apenas alguns pequenos ajustes para serem feitos, com Boito proporcionando mais duas linhas em dezembro.

Verdi escreve para ele no dia 18 dizendo "Acabo expedindo para a Ricordi os últimos atos de Othello ! Pobre Othello! ... Ele não vai voltar mais aqui !!! "  O libretista respondeu: "O Mouro não vai voltar nunca mais a bater na porta do Palazzo Doria [Genoa residência de Verdi], mas você vai ao encontro do Mouro no La Scala. Otello existe. O grande sonho tornou-se uma realidade".





À medida que o público italiano se apercebeu de que o "aposentado" Verdi estava compondo outra ópera, surgiram diversos rumores sobre a obra. Muitos dos mais ilustres regentes, cantores e administradores de casas de concerto começaram a disputar a oportunidade de fazer parte da sua estreia, não obstante o fato de que Faccio e o La Scala de Milão já haviam sido escolhidos como o regente e o palco da primeira performance. Os dois protagonistas masculinos já haviam também sido escolhidos: o principal tenor dramático da Itália, Francesco Tamagno, cantaria Otello, enquanto o estimado cantor e ator francês Victor Maurel faria o papel do barítono vilanesco de Iago.

Com a finalização da ópera, os preparos para as performances iniciais foram realizados em segredo absoluto, e Verdi reservou-se o direito de cancelar a estreia até o último minuto. O compositor, no entanto, não tinha motivos para se preocupar; a estreia de Otello se provou um sucesso estrondoso, e o entusiasmo da plateia por Verdi foi mostrada pelas vinte vezes que o compositor teve de retornar ao palco ao fim da ópera, em meio aos aplausos. Encenações de Otello logo foram exibidas nos principais teatros da Europa e da América.




A ópera foi vista pela primeira vez nos EUA na Academy of Music, em Nova Iorque, em 16 de abril de 1888 e no Reino Unido em 05 julho de 1889 em Londres. Quando foi dada em Paris, em outubro de 1894, "Verdi compôs um pequeno ballet (que) faz parte da cerimônia de boas-vindas para os embaixadores venezianos na finale ato 3".

Na sua primeira aparição em Viena, o papel-título foi cantado por Hermann Winkelmann, que havia criado o papel-título de Parsifal de Wagner em Bayreuth em 1882.

Hoje, a ópera é frequentemente realizada em todo o mundo, obrigatório do repertório padrão. O banco de dados de desempenho, Operabase, registra que na temporada de 2012/13, esta ópera aparece como o número 25 do top 50 dado todo o mundo. Isso se compara a ser o número 28 de 50 na temporada 2009/10.






Personagens:


Otello,(É o governador mouro de Chipre e general do exército veneziano) tenor
Desdêmona, (Esposa de Otello e é muito apaixonada por ele) soprano
Emília, (A esposa de Yago e uma das damas de companhia de Desdêmona) mezzo-soprano
Cássio, (Amigo e subalterno de Otello. Ele acaba de ser promovido por Otello ao posto de tenente) tenor
Roderigo, (Um cavalheiro veneziano que está apaixonado por Desdêmona) tenor
Yago, (O guarda-marinha de Otello. Ele é astuto, inteligente e diabólico e está disposto a destruir Otello) barítono
Montano, (O ex-governador da Ilha de Chipre) baixo
Lodovico, (O embaixador veneziano) baixo






SINOPSE:

Ato I
Ilha de Chipre, finais do século 15.

Junto ao porto de Chipre, uma multidão espera a chegada de Otello, governador da cidade, que regressa vitorioso de uma batalha contra os turcos. Estala uma violenta tempestade e o povo teme que o barco, já à vista, naufrague. Entre a multidão estão os oficiais Yago, Cassio e Montano e o veneziano Rodrigo. A tempestade abranda e o navio, finalmente, atraca. Otello chega exultante e antes de entrar no castelo convida todos a comemorar pois o inimigo foi derrotado.

Rodrigo confessa a Yago que está apaixonado por Desdêmona, a mulher de Otello, uma vez que Yago lhe disse que odeia Otello e inveja Cassio, a quem Otello deu um novo cargo em detrimento de Yago. A multidão canta e dança em volta de uma fogueira. Yago inicia um brinde e trata de embebedar Cassio, incitando-o para uma luta.





Provocado por Rodrigo, Cassio pega na espada e no tumulto fere Montano. Yago envia Rodrigo para contar a Otello, o sucedido. Otello aparece, impõe a sua autoridade, faz com que se embainhem as espadas e destitui Cassio de posto.

A primeira parte do plano de Yago, o descrédito de Cassio, cumpriu-se. Desdêmona, que acompanhava Otello, e nada disse até todos se irem, fica a sós com o marido. Entoam um dueto de amor em que relembram os felizes tempos passados. E voltam ao castelo.







Ato II
Num salão do castelo

Yago trata de fazer crer a Cassio que o quer ajudar a recuperar o favor de Otello e aconselha-o que peça a Desdêmona, que interceda por ele diante do marido. Quando Cassio sai, Yago manifesta que parte da sua trama consiste em “semear” no coração de Otello, os ciúmes em torno da esposa e Cassio. Yago declama então o seu próprio "credo", assinalando crer num Deus cruel que o fez semelhante a ele. Cassio e Desdêmona conversam. Yago, que os vigia, vê chegar Otello e e começa a falar alto para que chegue aos ouvidos dele. Depois, subtilmente, “acende” os ciúmes de Otello sob pretexto de o prevenir contra o que chama “monstro de olhos verdes”.

Marinheiros, mulheres e crianças, oferecem uma serenata a Desdêmona, que está agora no jardim. Ao contemplar a cena, as dúvidas de Otello dissipam-se, mas voltam a surgir quando a esposa intercede a favor de Cassio. As suas bruscas maneiras fazem pensar a Desdêmona que Otello não se encontra bem, e aproxima-se para lhe passar um lenço pela fronte. Otello afasta-a e o lenço cai no chão, sendo recolhido por Emilia, a dama de companhia de Desdêmona. Emilia acede ao pedido de Yago - que lhe entregue o lenço a troco de uma recompensa.





Quando as mulheres se vão, Otello é uma presa de ciumentas dúvidas e de uma amarga paz de espírito. Tal é o seu ânimo que pede a Yago que dê provas cabais da traição de Desdêmona. Yago então diz-lhe, que há umas noites, Cassio falou a sonhar, dizendo ser o amante de Desdêmona. E para o confirmar, diz a Otello que peça à esposa um determinado lenço.

Otello recorda que, com efeito, Desdêmona tem um que corresponde à descrição. Yago assegura que esse lenço está agora em poder de Cassio (na realidade quem o tem agora é o próprio Yago). Para Otello essa é uma prova insofismável da traição de Desdêmona. Os dois homens juram vingança.







Ato III
No grande salão do castelo

Aguardam-se uns mensageiros de Veneza. Quando Desdêmona aparece, Yago adverte Otello para que esteja vigilante, e depois sai. A conversa de Otello com a sua mulher é calma, mas quando Desdêmona lhe fala de novo em favor de Cassio, não obtém resposta. Otello em troca, diz-lhe que quer ver um lenço que lhe ofereceu. Ela responde que está nos seus aposentos, e volta a interceder por Cassio. Otello, então, acusa-a de infidelidade, o que ela nega rotundamente. Ele ordena-lhe que saia dali, acusando-a de cortesã. Uma vez só, Otello manifesta a sua dor e angústia.

Volta Yago, seguido de Cassio. Otello esconde-se antes de que estes apareçam. Inicia-se uma conversa, que Yago leva até às aventuras amorosas de Cassio. Otello trata de escutar, mas Yago procura maneira de que só cheguem a ele, frases que poderiam ser aplicadas a Desdêmona. Otello, manifesta dolorosos sentimentos que se acentuam quando Cassio mostra o lenço de Desdêmona, que encontrou em casa, sem saber quem o pôs lá.





Chegam os mensageiros venezianos. Antes da sua entrada, Otello encarrega Yago de arranjar uma poção para envenenar Desdêmona. Mas Yago diz-lhe que o melhor seria sufocá-la na cama e, ao mesmo tempo, oferece-se para matar Cassio. Como recompensa de tudo isto, Otello nomeia Yago seu lugar-tenente. A multidão aclama Otello, que recebe uma mensagem, em que o Duque de Veneza lhe pede voltar a esta cidade, deixando Cassio como Governador de Chipre.

Furioso, Otello atira Desdêmona ao chão, na presença de todos. Ela fala-lhe pateticamente e, ante a situação, todos expressam os seus sentimentos destacando-se a alegria de Yago pelo triunfo do seu plano. Em transe, Otello cheio de fúria, amaldiçoa Desdêmona. Agora, só com Yago, Otello desfalece. Enquanto lá fora a multidão canta em sua honra, o “León de Veneza”, Yago olha com desprezo a figura inerte de Otello e exclama: – “Aqui está o leão”.






Ato IV
No seu dormitório, Desdêmona conversa tristemente com Emilia, recordando uma triste canção que aprendeu com uma criada da sua mãe. Quando Emilia sai, Desdêmona, cheia de tristes pressentimentos, dirige-lhe um adeus muito sentido.

Já só, ela canta de joelhos a "Ave Maria", e quando termina estende-se na cama. Entra Otello, olha a sua esposa adormecida, apaga a vela, avança até à cama e beija-a três vezes. Então ela acorda e Otello pergunta-lhe se pediu perdão a Deus pelos seus pecados e volta a acusá-la de tê-lo atraiçoado com Cassio.





Desdêmona nega uma vez mais, mas Otello assegura-lhe que nada poderá salvá-la. E depois de lhe negar um instante que ela pede para rezar, sufoca-a com uma almofada. Aparece Emilia e diz a Otello que Cassio matou Rodrigo, que o havia atacado.

Horrorizada ao descobrir o corpo de Desdêmona nos seus últimos momentos, Emilia pede socorro e aparecem Cassio e outros cortesãos.Emilia revela o complô de Yago, e este foge, perseguido pelos soldados. Otello, arrependido pela monstruosa injustiça que acaba de cometer com Desdêmona, enterra um punhal no seu corpo, beija Desdêmona pela última vez e morre.













                                   

Levic