Um outro país a se manifestar debilmente na ópera foi a Espanha, que em 1629, na corte de Felipe IV, apresenta a comédia musical “La Selva sin Amor” com libreto de Lopes da Vega, cuja partitura se perdeu no tempo. E assim... se perdeu no tempo!
"A selva sem amor" é o título da primeira ópera que estreou na Espanha , composta por Fililppo Piccinini e Lope de Vega escreveu o libreto desta primeira ópera. É uma inovação para o teatro de música na Espanha, com a introdução do recitativo, o que não era conhecido previamente. Embora o novo estilo não tivesse significado algum, ele estreou no Alcazar de Madrid em 1627. O conjunto foi dado pelo pintor italiano Cosimo Lotti e seu ajudante Pietro Francesco Gandolfi, que foram trazidos para a Espanha pelo duque de Pastrana, a pedido do conde-duque de Olivares, e cujo cenário ficou impressionante por seus efeitos visuais.
Forma Opera-pastoral écloga
Um único ato dividido em sete cenas, precedido por um prólogo em que Vênus e Amor falam
Língua original do libreto- Espanhol
Libretista- Lope de Vega
Fontes literárias * Correspondência Diplomática florentino
* O laurel de Apolo dedicação do texto para Sua Majestade
Estreia 18 de dezembro de 1627
Teatro de Lançamento Grande Sala do Alcazar
Compositor Filippo Piccinini
Personagens:
Vênus
Amor
Ninfa
Silvio
Jacinto
Phillies
Flora
Dorida
Amarílis
Belisa
Manzanares
Coro dos três amores
Coro dos dois juntos
Orquestral Endowment
Em um único ato é definido com 7 cenas, precedido por um prólogo.
Écloga pastoral, que cantou Deus salve Sua Majestade, em partes de sua saúde.
Sua Excelência o Almirante de Castela
Vossa Excelência, não tendo visto esta écloga, que foi realizada cantado Suas Majestades e Altezas, algo novo na Espanha.
A selva sem amor é uma Écloga pastoral (é um pequeno poema pastoral que apresenta, na maioria das vezes, a forma de um diálogo entre pastores ou de um solilóquio) em sete cenas com música composta por Bernardo Monanni, secretário da embaixada, em colaboração com Filippo Piccinini a um texto de Felix Lope de Vega. A música está perdida e só conserva o seu texto. A peça estreou em Madrid no grande salão do Alcazar em 18 de dezembro de 1627.
A selva sem amor é considerada a primeira ópera realizada na Espanha por duas fontes, essencialmente:
1. Correspondência diplomática florentina, onde Shirley B. Whitaker descobriu alguns documentos que datam da época de seu lançamento.
2. Lope de Vega, a dedicação ao seu texto, como foi capturado em o laurel de Apolo , com rimas (Madrid, 1630).
No entanto, ele foi composto e produzido por italianos. Pouco depois de sua chegada à corte de Filipe IV , em Madrid, em 1626, Cosimo Lotti, cenógrafo, tinha começado a planejar uma peça curta com máquinas (chamada de A Máquina comediata ), na esperança de impressionar o rei visando que a empresa continuasse onde estava sendo apoiada pelo secretário Bernardo Monanni e outros funcionários da embaixada da Toscana. Lope, no prefácio para a floresta sem amor, nos dá uma idéia da sofisticação e requinte, que Lotti acrescenta à cena.
A máquina de fazer teatro de Cosme Lotti, engenheiro florentino, para quem sua Majestade enviou à Itália para assistir ao seu serviço em jardins, fontes e outras coisas, era de uma sagacidade rara e excelente.
Uma análise do cenário pode ser visto a extensão do espetáculo visual que estava se formando para a interpretação deste trabalho. A beleza dos versos poéticos que Lope tinha feito com tanto cuidado, seria ofuscada pela monumental encenação, que colocou em movimento uma máquina altamente sofisticada, com cenários móveis os quais provocavam perspectiva visual obtida com profundidade espacial, cos efeitos das ondas do mar e peixes em movimento criados por conjuntos portáteis, um farol aceso sinalizando a localização do porto e da cidade do outro lado do palco, onde eles estavam atirando com canhões os castelos salvos, o carro famoso em que Vênus, deusa do amor andou, puxada por dois cisnes, e que paira acima do resto o Amor (Cupido). A cena teve uma iluminação original o que significava que eles poderiam ter no momento.
A primeira visão do teatro era vista para o mar, em cujo porto da cidade se via o farol com alguns navios. Talvez o mais surpreendente da máquina e o que vai contar para o desempenho da peça foi a capacidade de fazer mudanças de cenário e as decorações que foram feitas logo tão rápido, quase que instantaneamente, enquanto as cenas eram desenvolvidas, que conseguiram continuar o trabalho sem interromper a ação.
Graças a um sistema sofisticado e refinado estágio polia poderia ser mudado em questão de segundos, tornando-se possível mudar a paisagem do mar em uma cena de selva, e passar para a próxima cena, sem interrupção. Além disso, o teatro tinha todos os avanços e invenções do teatro da corte, como a cortina que cobre o palco e luz artificial. Portanto, em 1627 a cena espanhola pôde ser considerada como a mais avançada na Europa, além do italiano e do francês do rei-sol.
Para o discurso dos pastores, a cena marítima desaparece, transformando o mar em uma selva, o que significa que as margens de Manzanares, com a ponte numa perspectiva, e também a Casa de Campo e do Palácio.
Lope de Vega, considerado o mais prolífico dramaturgo e melhor do momento, foi convidado a escrever o texto em espanhol para a ópera. Por outro lado, a música foi confiada a Filippo Piccinini Bolognese, um alaudista, que estava servindo o tribunal desde 1613. Foi considerado um dos músicos favoritos do rei, e conduziu a composição de música com a ajuda de Monanni.
Enquanto que a partitura está perdida, o texto, dos quais apenas 672 linhas são preservadas, incluindo o prólogo, vai continuar por muito mais tempo aceito como um script. Ao contrário de outras obras de teatro de Lope de Vega, "A selva sem amor" está contida em um ato, dividida em sete cenas, e composta por métrica poética como o italiano, com linhas de 7 e 11 sílabas (daí a designação de écloga pastoral), exceto para o dueto de Phillies e Flora que abre a quarta cena.
A ópera começa em um imaginária selva em Madrid consagrada a Daphne. No prefácio, projetado por Lotti com boa imaginação, vê-se um rio onde fluem os peixes de água e salpicos que neles aparecem. Venus reclama com Amor (Cupido) por sua negligência e incentivada a intervir nos assuntos do coração dos pastores que não têm amor. Amor (Cupido) usa suas flechas famosas para influenciar Silvio, Jacinto, Phillies e Flora, a fim de transformar a floresta sem amor na selva do amor.
A peça foi encenada principalmente no estilo recitativo, que foi um gênero totalmente novo para o tribunal espanhol do século XVII. Mas, enquanto Philip IV ficou bastante satisfeito com este "gênero" adaptado para o palco, não houve outras óperas na Espanha até aproximadamente 1660. O estilo recitativo foi reintroduzido novamente em obras de Calderón de la Barca após o ano 1650, com música de Juan Hidalgo.
A ação dramática inicia no prólogo, onde Venus aparece andando de carruagem de ouro puxada por cisnes brancos voando através do elemento líquido. Logo, o fruto de seu relacionamento com o deus da guerra Marte, que estava brincando com suas flechas, Venus aparece e começa uma conversa com Amor (Cupido), que a aconselha a parar de brincar com os elementos terrestres. Amor tenta justificar a sua queixa, como se fosse algo bom e bonito para o mundo, para o que Venus reclama e o faz pensar que é velho o suficiente para deixar os bárbaros jogos, e não desperdiçar suas flechas. Amor, como sempre, tem o poder que conquista toda divindade, e, portanto, não só quer dominar a Terra e o Mar, mas também a guerra. Com a ambição de mostrar as suas reivindicações, Venus, brilhando em seu ciúme, é persuadida a acender o fogo do amor em uma floresta dedicada a Daphne, localizada em Madrid, nas margens do Manzanares, ligada a Filipe IV de Espanha e Elizabeth de Bourbon. A cena termina quando o Amor sai para a Espanha para converter a floresta sem amor na selva do amor.
Cena 1-
Silvio e Phillies
Silvio e Phillies em ação e apresentado ao público descrevem a cena onde eles estão louvando a Daphne. Silvio, um jovem pastor que assombra a floresta, mostra-se infeliz porque o seu amor não é devolvido para Daphne. Phillies, por sua vez, sente-se pura e satisfeita consigo mesma, porque ela não tem encontrado o amor verdadeiro e o amor verdadeiro é livre e destina-se até a sua morte. Suas palavras são ouvidas por Silvio, que tenta persuadi-la e a persegui-la para expressar seu sofrimento e sua necessidade de amar e ser amado, para, assim, encontrar conforto nele. Phillies, no entanto, está relutante e diz que qualquer tentativa será um esforço inútil. Silvio reage com palavras escurecidas a Phillies, incapaz de entender que pode viver livre dos sentimentos que produz o amor, e cheio de raiva, ele amaldiçoa o amor na selva e dor que ele causou.
Cena II
Jacinto, Silvio
Jacinto entra em cena, tentando confortar, observando Silvio desprotegido e de coração partido para ouvir as queixas deste último. Silvio desabafa suas mágoas praguejando e desejando a sua morte e o mal de todas as coisas, e faz com que Jacinto se leve à razão, já que Silvio leva apenas pelos sentimentos e dor. Jacinto mostra que o ócio produz tais pensamentos negativos e somente através do trabalho duro e esforço mantido pelas mentes das pessoas despojadas de distúrbios. Silvio, com certeza, vai com Jacinto, que vê nele um verdadeiro amigo, e deseja mais uma vez que o amor deva queimar a floresta. Apolo fez nascer do sangue derramado de Jacinto, uma flor púrpura, com cálice em forma de lírio.
Cena III
Coro de três amores
Pintura do século XVII o Palácio Real de Madrid
O coro dos três amores na frente da cena, fingindo exercício de memória e compreensão. Cantam uma canção de 8 versos. Depois disso vem do amor à Espanha, Chipre, está situado em Madrid, com o seu rio e suas montanhas próximas e os ( Palácio Real de Madrid ). Aproveita a oportunidade para elogiar o rei e a rainha e apresenta a sua missão que é transformar com suas flechas, uma selva fria sem amor, onde ele vive e reina o esquecimento desprezo cruel.
Cena 4-
Phillies, Flora, Amor, Coro dos dois juntos
A cena começa com um coro cantando os versos seguintes:
O amor é quando uma criança cega
e quer queimar a terra,
braços, armas, guerra, guerra.
O tirano que se atreve
a uma maior liberdade,
que, a verdade não tratada,
a não ser aqueles que têm de pagar,
o braço no peito de neve
para suportar o fogo.
Ah! o amor é uma criança que é cega,
e quer queimar a terra,
armas, armas, guerra, guerra.
Após o surgimento do coro no palco, revela-se uma conversa entre Phillies e Flora. Os dois falam sobre seus encontros com Silvio e Jacinto, que havia flertado com eles, buscando o conforto de seu amor, e falhou em suas tentativas, pois ambos Phillies e Flora, tem ódio aos homens e são portanto mantidas livres do amor. Enquanto isso, o amor aparece em cena e lança uma seta a partir do ar em cada uma que faz seu coração arder de amor puro e começar a ver a natureza de forma diferente: como uma corça observado reivindica um cervo, uma sussurro de pomba ou o fluxo dos beija-flores. No final da cena estão conscientes de que estão no amor com Silvio, e Jacinto, respectivamente.
Cena Quinta
Jacinto, Silvio,Amor, Phillies, Flora
Nesta cena, há uma mudança de rumo na trama. Silvio e Jacinto têm uma conversa sobre o poder de Amaryllis. Ambos conseguiram esquecer, com a ajuda uns dos outros, Phillies e Flora, e basta digitar os dois em ação. Com um coração ardente de amor por Silvio e Jacinto (porque as setas do Amor estão agindo), as mulheres distingue-os de longe e perto deles ficam para reclamá-los. O emaranhado é produzido a partir de agora, quando Flora e Phillies se entregam aos pés de Silvio e Jacinto e abertamente mostram-lhes o seu amor, mas Silvio e Jacinto, que tinham conseguido esquecê-las, rejeitá-as, e tentando fugir do assédio a que são submetidos. Enquanto isso, Amor, que está esperando entre o céu, em alegria com a situação que ele está assistindo, e para ver se o seu poder foi alcançado, chama :
Divindades no céu, Vem e vê queima gelada! Venha, venha para ver o poder do meu amor!
Venha e veja o que o meu fogo pode!
Amor, feliz, o que ele alcançou, observando com desdém crescente, o amor cresce, também, tem o prazer de ter se vingado e começou a transformar a floresta tropical sem amor no amor.
Cena Sexta-
Manzanares, Amor, Silvio, Jacinto, Phillies, Flora
O prado de San Isidro de Goya mostra as margens do rio Manzanares, no século XIX.
O texto que tem sofrido nesta cena é um pequeno trecho onde interagem Manzanares, Amor, Silvio, Jacinto, Phillies, Flora. É provável que a maior parte do texto da cena tenha sido perdida, deixando apenas os versos sobre o amor, Manzanares e, finalmente, não aparecem como convocou outros, e a fala do amor não é coerente com a dos Manzanares.
Manzanares mostra raiva na presença de uma criança cega (amor), que tem vindo a perturbar o seu descanso e de poluir o seu império para carregar flechas com o seu veneno, e pede às ninfas que se abatem sobre ele. Amor, entretanto, diz que ele tem vindo a obedecer as ordens de sua mãe, Vênus.
Cena Sétima-
Manzanares, Amor, Jacinto, Silvio, Phillies, Flora, Venus
Na cena sétima, Venus cheia de raiva contra Manzanares, ameaça atirar flechas no rio aberto, e que deixou a areia apenas chamuscada. Manzanares implora por piedade e tenta justificar o fato de que Venus não cumpriu sua punição.
A chuva fria, sem amor torna-se uma selva de amor. Os pastores que apenas receberam uma seta de ouro, que transforma o seu esquecimento extremo em um amor extremo que os faz se apaixonarem, ou seja Jacinto e Silvio por Phillies e Flora, respectivamente. Fecha a cena com um coro que canta todos os personagens para a memória da história como um exemplo no templo sagrado.
Mas, com tão bons cantores de ópera como Jaume Aragall, Teresa Berganza, Montserrat Caballé, Jose Carreras, Plácido Domingo, Alfredo Kraus, Pilar Lorengar e Pauline Viardot-García, a Espanha se destaca na ópera, mas não se revela com um estandarte de bandeira na produção dessa arte. E embora a partir do século XVII a Espanha e a França são os primeiros a ensaiar uma forma de repúdio àquele domínio cultural absolutista italiano no que tange à música, criam, cada um a sua maneira, seu próprio estilo operístico.
Na Espanha, o poeta Pedro Calderón de la Barca escreve "El golfo de las sirenas" em 1657, com música de Juan Hidalgo, inaugurando o gênero zarzuela, em referência ao Palacio de las Zarzuelas e à região onde aconteceu a estreia desse espetáculo.
Na França, o músico, italiano porém naturalizado francês, Jean-Baptiste Lully cria a ópera-ballet, que será o padrão para o gênero lírico daquele país. Em ambos os casos - França e Espanha-, entretanto, predominará o texto dos libretos em vernáculo, contrariando a ideia recorrente que a língua de Dante era a ideal e mais melódica para o canto lírico. Embora o gênero zarzuela possa ser identificado com a ópera italiana por sua estrutura formal, ele não é considerado como similar daquela.
Enquanto cada nação desejava construir para si seu próprio espetáculo lírico, permanece a sombra ameaçadora do original italiano, nos permitindo analisar a ópera nacionalista como um produto final híbrido, enfocando essa análise, em primeira instância, sob o conceito de “transculturação”, formulado por Fernando Ortiz (1940) e revisto por Ángel Rama (a partir da década de 1970). Transculturação social, transculturação narrativa, hibridismo teatro-musical.
Assim, a zarzuela considerada como produto cultural “menor”, poderíamos dizer que torna-se de forma muito mais eficaz que a ópera italianizada, como meio de afirmação de uma identidade nacional, segundo os cânones propostos pelas mesmas elites intelectuais que a rejeitam.
Entretanto, na Espanha o teatro dramático, entre os séculos XVI e XVII, o teatro espanhol chega ao seu apogeu. As regras eruditas são desprezadas e as formas originárias das apresentações populares são incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se entrecruzam. Temas mitológicos, misturados a elementos locais, estão impregnados de sentimento religioso.
Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes (Numância), Felix Lope de Vega (O melhor juiz, o rei), Pedro Calderón de la Barca (A vida é sonho) e Tirso de Molina (O burlador de Sevilha). O espaço cênico espanhol foi contemplado com casas de espetáculos que foram chamadas de corrales, pois o palco, em diversos níveis e sem cenários, fica no centro de um pátio coberto. Este novo gênero procurava satirizar, por meio de um realismo cru, a problemática social . Miguel de Cervantes de Saavedra foi um dos principais representantes desse gênero que alcançou seu ponto máximo com a apresentação de Dom Quixote de La Mancha .
Além de Miguel de Cervantes, o teatro espanhol encontrou nessa época seu século de ouro por meio de autores como Diego Sanchez de Badajoz, Juan de Timoneda, Lope de Vega ( autor de mil e duzentas peças ), Josef de Valdivieso e Calderón de La Barca , dramaturgo dominante do barroco espanhol .
A Lope de Vega se deve as fórmulas da Comédia Nueva, que reduziu a três o número de atos , fundiu os elementos trágicos e cômicos , dinamizou a ação e a intriga e repeliu as unidades aristotélicas de tempo e lugar.
Ainda na mesma época aparecem Perez de Montalban, que se especializou em tragédias da História Moderna , e Luiz Vélez de Guevara, cuja peça Reinar Después de Morir é a maior versão dramática da história de Inez de Castro.
Quanto à ópera mesma em si, embora tendo começado como um produto de pura exportação pela Itália, e que foi recebido com grande entusiasmo nas regiões europeias como as de língua alemã e na França, cedo começaram a aparecer autores que fizeram da ópera um espectáculo nacional, tanto no que respeita à música como aos temas tratados, embora sem se afastarem muito, normalmente, do padrão italiano.
E o caso mais bem sucedido de um estilo de ópera nitidamente nacional talvez se tenha dado na Espanha, com a zarzuela, que se trata de um espectáculo ligeiro, no gênero dos que foram chamados de opera buffa, na Itália, singspiel, na Alemanha, opéra comique, na França, ou ballad opera, na Inglaterra.
O segundo espectáculo de zarzuela (El jardín de Falerina, de Calderón de la Barca, com música de Juan Risco) foi oferecido em 1648 a Filipe IV e sua corte, no palácio real da Zarzuela, que recebera este nome por causa da erva que abundava no lugar e que passou também a designar a ópera ligeira espanhola.
Em 1657, Calderón apresenta a peça "El golfo de las Sirenas", com o termo de zarzuela, mas que não tinha qualquer significado mais do que um pedaço da dramática em que combina canto e fala, o que significa que só vai adquirir sentido este termo como gênero musical nos anos posteriores. Assim, Zarzuela", era apenas o lugar onde ela se abriu, e na verdade Calderón deu o seu trabalho o nome de "Zarzuela", talvez recordando outra experiência teatral, no tempo de Lope de Vega, com a peça "na selva sem amor", representada em 1627 a Filipe IV, onde tentou adaptar o musical italiano para o palco espanhol.
Embora o trabalho de Lope, ao contrário de Calderon, fosse inteiramente cantado, tanto que autores chamaram a sua experimentação dramática de "Eclogues" e um texto concebido como libreto, ainda não é aí que o termo fica batizado.
Apesar da música que acompanhava o texto do Golfo das Sirenes não ter sido retida ou de se ter detalhes descritivos do cenário utilizado no lançamento do
trabalho, sabemos a partir do testemunho de Barrett, em suas advertências de que as despesas incorridas pela celebração foi de 16.000 ducados, e que a representação teve lugar após uma grande banquete para 3000 ou 4000 pessoas.
O Golfo das Sirenas é, portanto, parte do grupo de peças de Calderon que foram inspiradas na mitologia em que por muitos anos pesava uma visão negativa de julgamento das obras de pouco valor para o lazer e relaxamento de reis e sua corte, um espetáculo visual puro, sem grande valor literário e sujeita também às exigências de um gênero próprio da corte.
Mais tarde, quando for abordado o século XIX, voltaremos às zarzuelas.
Embora Portugal não tenha obtido a mesma situação de inovação de óperas como a Espanha, também teve o seu teatro de óperas datado de 1793 (já no século seguinte), pela Rainha D. Maria I para substituir o Teatro Ópera do Tejo, que foi destruído no Terramoto de 1755, segundo projeto do arquiteto José da Costa e Silva. A inauguração ocorreu com a Ópera La Ballerina Amante de Domenico Cimarosa (compositor italiano).
Entretanto, gostaria de deixar o resumo muito bem feito sobre a origem da ópera neste país através do site "Sete Vidas como os Gatos", nos seus posts:
http://setevidascomoosgatos.blogspot.com/2008/04/pera-em-portugal-as-origens-da-pera-i.html
http://setevidascomoosgatos.blogspot.com/2008/04/pera-em-portugal-primeiros-tempos-o.html
http://setevidascomoosgatos.blogspot.com/2008/04/pera-em-portugal-introduo-da-pera-em.html
http://setevidascomoosgatos.blogs.sapo.pt/1610716.html
Enquanto isso, aqui no Brasil nem se fala em ópera... Alguns esboços são marcados no século seguinte.
A primeira ópera composta e estreada em solo brasileiro foi "I Due Gemelli", de José Maurício Nunes Garcia, cujo texto se perdeu posteriormente. O padre José Maurício Nunes Garcia (Rio de Janeiro, 22 de setembro de 1767 – 18 de abril de 1830) foi um compositor brasileiro de música sacra que viveu a transição entre o Brasil Colônia e o Brasil Império. É considerado um dos maiores compositores das Américas de seu tempo.
Porém, considera-se a primeira ópera genuinamente brasileira, com texto em português, escrita em 1858, "A Noite de São João", de Elias Álvares Lobo, nascido em Itu, 9 de agosto de 1834 e tendo morrido em 15 de dezembro de 1901, que foi um professor, regente e compositor erudito brasileiro. Entretanto, nada existe neste gênero no século XVII que é o estudo aqui.
A ópera como uma forma de lazer somente acontece no Brasil no século XIX, tocada muito nos Saraus (um evento cultural ou musical realizado geralmente em casa particular onde as pessoas se encontram para se expressar ou se manifestar artisticamente).
Entretanto, o grande compositor de óperas que se destacou no Brasil no século XIX foi Antonio Carlos Gomes que será abordado mais adiante, no seu devido século.
Até breve!
Levic
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