Antes de abordar as óperas que surgiram em solo americano anteriormente a este gênero ser constituido como uma entidade de uma ópera genuinamente americana, o nome do compositor Virgil Thomson merece destaque pelo homem maravilhoso que foi no campo das artes e, em especial, a sua contribuição decisiva à composição operística. Mas, na verdade o que mais chama a atenção é a sua personalidade, um homem convicto de suas ideias e um apaixonado por seus ideais.
Virgil Thomson (1896-1989) foi um compositor americano multifacetado de grande originalidade e um crítico de música de brilho singular. Nascido em Kansas City, Missouri, em 25 de novembro de 1896, Thomson estudou em Harvard. Após um período prolongado em Paris, onde estudou com Nadia Boulanger e conheceu Cocteau, Stravinsky, Satie e os artistas do Les Six, retornou aos Estados Unidos, onde foi crítico de música do New York Herald Tribune.
Virgil Thomson compôs para quase todos os gêneros de música. Utilizando um estilo musical marcado por sua inteligência afiada e brincadeiras evidentes, Thomson produziu um corpo altamente original de trabalho enraizado em ritmos do discurso americano e de harmonia binária. Sua música foi mais influenciada pelos ideais de clarezade de Satie, e pela simplicidade, ironia e humor. Entre suas obras mais famosas estão as óperas "Quatro Santos em Três Atos" e "A Mãe de Todos Nós", ambas com libreto de Gertrude Stein, com quem formou uma lendária colaboração artística, além dos filmes "The Plow That Broke the Plains", e "The River "(filmes de Pare Lorentz), e " A História de Louisiana "(filme de Robert Flaherty).
O compositor Virgil Thomson começou sua formação musical aos cinco anos, e pelo seu décimo segundo ano, já estava se apresentando profissionalmente em piano e órgão. Em meados da década de 1920, estabeleceu-se em Paris, onde começou a compor obras originais. Lá, também se tornou parte de um grupo cosmopolita de vanguarda de músicos, escritores e pintores, o que lhe deu a consistência para assumr a vida cultural da cidade. Tornou-se amigo bem próximo da expatriada escritora americana Gertrude Stein, que escreveu os libretos de suas óperas, sendo que uma delas (A Mãe de Todos Nós) foi baseada na vida da sufragista Susan B. Anthony. Ao final dos anos de 1930, Thomson dedicou-se a escrever música para filmes, e em 1948 a sua trilha sonora para o filme da história da Louisiana ganhou um Prêmio Pulitzer. Thomson também foi o porta-voz principal para os novos rumos da música do século XX como crítico musical.
Ele estudou órgão de 1909 até 1917, e novamente em 1919. Quando jovem, trabalhou como organista na igreja de sua família, Batista do Calvário, assim como em outras igrejas por todo Kansas City. Depois de frequentar a Central High School 1908-1913, Thomson matriculou-se em uma faculdade local, onde estudou de 1915 a 1917, e novamente em 1919. Durante a 1ª Guerra Mundial, se inscreveu no Exército, onde serviu em uma unidade de artilharia de campo. Ele também recebeu treinamento em telefonia de rádio na Universidade de Columbia e em aviação no Texas.
No outono de 1919, Thomson se matriculou na Universidade de Harvard, onde se encontrou com três personalidades que viriam ter uma profunda influência sobre o jovem músico. O primeiro deles foi Edward Burlingame Hill, com quem estudou orquestração e música francesa moderna. O outro foi Archibald T. Davison, maestro do Orfeão de Harvard, um grupo com o qual Thomson passou três anos como assistente e acompanhante.
Também entrou em contato com Samuel Foster Damon, que o apresentou à música de Satie e aos escritos de Gertrude Stein. Começou a compor em 1920, quando ainda era estudante em Harvard e passou o verão de 1921 em uma turnê pela Europa com o Clube Glee. Como a turnê não teve o sucesso esperado, Thomson decidiu lá permanecer, sob uma bolsa "John Knowles Paine Teaching Fellowship". Nesse tempo, estudou piano com Nadia Boulanger e contraponto.
Continuou a compor e teve seus primeiros escritos publicados pela crítica Transcrição de Boston. A sua vivacidade impressionou Satie, Poulenc e Milhaud que eles lhe ofereceram para escrever para eles. Antes, no entanto, houve um concerto em Viena, onde Davison impossibilitado de reger, chamou Thomson para conduzir o concerto. Foi um sucesso, onde ele sempre mostrando auto-confiança, posicionou-se no lugar do maestro e conduziu os músicos com perfeição.
Após o seu regresso aos EUA, retornou a Harvard e tornou-se organista e 'choirmaster' na Capela do Rei em Boston. Em 1923, após sua graduação em Harvard, obteve uma subvenção da Escola Juilliard que permitiu-lhe ir a Nova York, onde estudou regência com Chalmers Clifton e contraponto com Rosario Scalero. De 1925 a 1940, Thomson residiu em Paris, mas fazia visitas ocasionais para os EUA. Durante essa época de Paris, em 1926, ele conheceu Stein. Os dois começaram a planejar uma ópera, cujo resultado é "Saints in Three Acts", talvez a obra mais famosa de Thomson por ter sido a primeira.
Na década de 1930, trabalhou como compositor de teatro e cinema. Seus trabalhos mais famosos de teatro são duas óperas com libretos de Gertrude Stein, sendo a primeira, especialmente famosa por ter um elenco de negros, e uma outra como música incidental para Orson Welles, na produção de Macbeth, situado no Caribe, conhecido como Voodoo Macbeth. Ele colaborou de perto com "Chick" Austin de Hartford 's Wadsworth Atheneum nessas produções iniciais e com outros autores. Durante o final de 1930, Thomson retornou a uma veia mais nacionalista com as trilhas de dois filmes já citados, e um balé, Filling Station.
Em 1934, Thomson se tornou residente do Chelsea Hotel em Nova York, um edifício vitoriano que abriu em 1884. Muitas pessoas literárias - Arthur Miller, Dylan Thomas, Thomas Wolfe, Tennessee Williams - viveram lá. Apesar da sua elegância, o prédio sempre teve um pouco de aparência decadente. Mas o importante disso é dizer que nestas salas veio a elite do dia - Stravinsky, Boulez, Beecham, Oscar Levant, Bernstein, Tennessee Williams, Philip Johnson, Peggy Guggenheim, Edward Albee, e outros.
A música de Thomson é quase desconcertante, mas nela há uma espécie de equivalente aural para uma colagem cubista, como ragtime, valsas, tangos, músicas de violino, e hinos colados na sua textura. Por um período de aproximadamente sete anos após a composição dos Quatro Santos em Três Atos, Thomson explorou os problemas da música "pura", e trabalhou em expandir sua facilidade técnica como compositor, especialmente no que diz respeito à escrita para instrumentos de cordas.
Embora ofuscado por Aaron Copland, Thomson alcançou muito mais o reino da ópera e música vocal, onde quase todo mundo o reconhece como um mestre. O poderoso "Five Songs from William Blake", ou a incrivelmente bela "Feast of Love" para barítono e ensemble de câmara, Quatro Hinos do Sul (um clássico coral), o vigoroso concerto para violoncelo, a Symphony em um Tune Hino, Músicas e Danças Acadianas, o filme História da Louisiana, louvores e orações, o delicado quatro músicas para poemas de Thomas Campion para voz e grupo de câmara, e o Stabat Mater para mezzo e quarteto de cordas, dão a este compositor todo mérito que merece.
Desde o início de suas carreiras que Thomson e Copland foram interligados, e não é por acaso que eles são reconhecidos como os pais da música americana que atingiu a maioridade em 1930. Os próximos 15 anos ou mais pertenceram a eles. Thomson estava pela primeira vez com as óperas feitas com Stein e a técnica que ele apresentou na Symphony.
Copland sempre reconheceu sua dívida para com Thomson, dizendo que "ele é tão original em sua personalidade como a América pode se orgulhar." E eles foram devotados um ao outro ao longo da sua longa vida. Na década de 20, tinham em comum o ensino de Boulanger, mas a órbita parisiense de Copland, mesmo perifericamente, não era a mesma da de Thomson. Dois talentos extraordinários - Copland um nova-iorquino, gentil, sempre atencioso, mais sóbrio e introspectivo, e Thomson, do Meio-Oeste, de Paris, volátil, festivo, extrovertido - eles eram os gêmeos siameses que estavam possuídos pelo desejo de forjar uma nova música norte-americana, e eles fizeram.
Mais tarde na vida, Thomson se tornou uma espécie de figura de mentor e pai de uma nova geração de compositores americanos da técnica tonal, como Ned Rorem, Paul Bowles e Leonard Bernstein, um círculo unidos tanto pela sua homossexualidade compartilhada como por suas semelhantes sensibilidades para a composição. Contudo, compositores mulheres não fizeram parte do círculo, e alguns sugeriram que, como crítico, ele ignorava as suas obras, ou adotava um tom paternalista.
Thomson não era certamente o único compositor de sua geração a escrever de forma inteligente sobre música. Marc Blitzstein, Elliott Carter, Roger Sessions, e Aaron Copland também tinham um comando firme de linguagem e tinham coisas a dizer, e, como Thomson, estavam levando contribuintes para Minna Lederman, a editora da revista de Música Moderna. Mas Thomson não era apenas um escritor e um compositor, mas sim um profissional de crítica em um jornal diário. The State of Music (O Estado de Música-1939), seu primeiro livro, foi uma bomba que estourou com muitos conceitos estabelecidos e pessoas. A partir de então, ele era um escritor estabelecido, bem como um compositor de renome.
Geoffrey Parsons contratou-o como crítico para o Herald Tribune (1937), onde logo se tornou o rei indiscutível que reinou sobre a cena musical de Nova York por 14 anos até sua decisão de parar e dedicar-se inteiramente à composição (1951). Mas não completamente, pois como se sabe, foi publicado em 1966 um artigo e outros livros se seguiram. Na década de 1970 The New York Review of Books tornou-se seu mercado importante. Aqui alguns dos seus ensaios importante apareceram pela primeira vez, incluindo "Cage e a Colagem de Ruídos", "Fazendo Música Negra", "O Caso Ives", "As Óperas de Stravinsky", e "A Arte de Julgar Música." O último livro que ele escreveu, de Music with Words, foi publicado no ano de sua morte.
A escrita de Thomson fez muitos amigos e um igual número de inimigos, com sua crítica de compositores do passado e do presente, pessoal e idiossincrático, que foi honestamente sobre o equilíbrio imparcial e justo. Se ele achava que um compositor tinha algo de seu próprio a dizer, tudo bem, havia aprovação. Assim, ele aprovou Carl Ruggles, Edgard Varèse, ou os franceses orientados por Silvestre Revueltas Sánchez. Os franceses, é claro, não poderiam fazer nada errado, e seu viés em direção a eles foi muitas vezes excessivo: Poulenc, Milhaud, Sauguet, Satie, Messiaen mais tarde foram luminares em sua galáxia.
Seu desprezo por Rachmaninoff, Sibelius, Hindemith, Britten, Shostakovich era indisfarçável. Eles eram simplesmente seguidores de acampamento da Era Romântica de Brahms e Mahler. O flerte de John Carpenter Alden com a música francesa era chantilly. John Cage, em 1950, escreveu um estudo de música a pedido da Thomson, e este cometeu o erro cardinal de duvidar que sua música tivesse relevância para a próxima geração (1960). Cage admirava o trabalho de Thomson, mas não o suficiente para satisfazê-lo e Thomson retaliou, anos mais tarde no New York Review, o artigo mencionado acima. A partir de então houve um abismo educado entre eles.
A atitude de Thomson em relação a Charles Ives e George Gershwin é um pouco mais complicada, sutil e pessoal. Ele os admirava com a sua música, mas haavia uma relutância farpada para aceitá-los verdadeiramente. Eles já eram considerados os compositores americanos pelo público em geral.
Inegavelmente, Virgil Thomson teve seu lugar na história da canção de arte norte-americana. A clareza de sua prosódia ficou sendo o barômetro pelo qual todos os compositores do gênero eram medidos. Na fixação de Thomson pelos poemas, como em suas óperas, cada palavra é dada a prioridade no momento em que é cantada. As palavras não são embelezadas por um elaborado acompanhamento de piano, colorista. O piano não tem identidade separada, pois ele se move junto com a voz como um parceiro igual. Sua função é modesta, nunca chamar a atenção para si. Acordes são intervenções em momentos incisivos, assim como as passagens de escala que se tornam em tom brincalhão, e assim se caracterizam os recitativos, frases e tudo mais encontrada em suas obras.
Embora tenha continuado a compor, durante seus 14 anos que esteve como redator de jornal, Thomson se estabeleceu como um dos escritores mais importante de crítica da época. Seus escritos, que são caracterizados por um brilhante e, às vezes profundamente provocador, mas sempre altamente opinativo, forneceram material para três antologias: The Scene Musical, The Art of Judging Music, e Right and Left. Ao longo da década de 1950 e 1960, Thomson viajou muito como conferencista convidado, ou como um participante da conferência, embora continuasse a conduzir, a escrever artigos, e a compor. Além de suas composições, ele foi o autor de oito livros, incluindo uma autobiografia.
Incluiu em sua carreira muitas honras e prêmios, tais como o Prêmio Pulitzer, o Prêmio Brandeis, a medalha de ouro para a música da Academia Americana e Instituto de Artes e Letras, o Prêmio Círculo Nacional do Livro, o Kennedy Center Honors, o Prêmio do Conselho Nacional de Música, e 20 honorary doctorates.
A perda gradual da audição de Thomson não colocou-o num amortecedor sobre suas atividades, mas foi um problema para seus colaboradores mais próximos, pois no final seu temperamento tornou-se irrascível e impertinente. Durante um período de calmaria em uma conversa ou ao assistindo a um concerto que ele cochilava, mas que no momento apropriado conseguia acordar para sair com um dito espirituoso que todos estavam esperando, era uma convivência harmoniosa, mas fora disso...Em grande parte, seu comportamento era a revelação que, depois de tanto trabalho, poderia estar recompensado com bons rendimentos.
Thomson fez um erro de cálculo que teve um efeito negativo em sua carreira. Quando ele se aposentou do Herald Tribune, ele pensou que sua posição era segura o suficiente para garantir-lhe performances pelas grandes orquestras americanas. Ele estava errado, sua opiniões honestas demais tinham irritado muitas instituições estabelecidas e as suas obras eram apenas esporadicamente programadas. Parte dessa negligência pode ter sido devido ao seu estilo musical, mas certamente foi um fator importante pessoal, uma vendetta de retaliação contra ele. O segundo erro foi que ele não se ligou a nenhum 'publisher' bem estabelecido, preferindo controlar seu próprio destino financeiro. Se bem que em seus últimos anos, tentou sem sucesso, para mudar sua situação. Devido a isso, ao longo de sua carreira, ele não tinha nenhuma organização profissional que fosse obrigada a publicar e promover sua música como tinham os outros como "compositores da casa". Claro, que seu trabalho foi publicado e realizado, mas não com a devoção que outros compositores tiveram.
Em 30 de setembro de 1989, morreu calmamente, em grande estilo, e teve um memorial auto-organizado na Divina Catedral de St. John, em Nova York.
Casa de sua infância em Kansas City.Levic
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