http://baixandonafaixa.blogspot.com/: Documentário - O Mercado de Notícias

http://baixandonafaixa.blogspot.com/: Documentário - O Mercado de Notícias: Este documentário do diretor Jorge Furtado usa a peça teatral The Staple of News, do dramaturgo inglês Ben Jonson (1572- 1637), como base... Eugostaria de partilhar os filmes, mas não consigo9 baixar nenhum filme pq vem dizendo que o arquivo está indisponível. Vc pode me orientar em algo pra eu fazer?

Fausto de Charles Gounod

Procurando encontrar dentro do meu blog um resumo sobre a ópera FAUSTO de Charles Gounod, deparei-me sem ter escrito grande coisa. Sem querer deixar esta lacuna, por ser uma ópera que eu particularmente gosto muito, e também por falta de tempo e comodidade, resolvi fazer um post a parte e incluir mais informações obre esta ópera. Para tal, me vali do resumo que fez a Radio Antena Dois e transcrevo-a aqui para ficar registrado a importância deste trabalho de Gounod.



ARGUMENTOS DE ÓPERAS, OBRA
Fausto
Ópera em cinco atos
Publicado 21 Jul, 2011, 16:08
Extraido de ANTENA DOIS
Charles Gounod
Libreto- Jules Barbier e Michel Carré
Estréia
Paris em 19 de março de 1859.
Antecedentes- 
Fausto Através dos Tempos

"Em 1587, aparecia em Frankfurt um pequeno livro. Contava a "verdadeira história" do Dr. Faustus, um estudioso que vendeu a sua alma ao diabo. O diabo prometeu servir Faustus, responder a todas as suas perguntas e nunca mentir. Como contrapartida, Faustus renunciaria a Deus e cederia o seu corpo e alma ao diabo passados 24 anos. Faustus desfrutou de vastas riquezas e prazeres proibidos, viajou pelo universo e aprendeu os segredos do cosmos. No final, o diabo recebeu o que lhe era devido. A horrenda morte do Dr. Faustus serviu de aviso aos seus alunos para que estes não seguissem o seu exemplo.

Desde então, Fausto tem fascinado a imaginação ocidental. Esta história foi contada e recontada - primeiro em teatros de marionetes e depois em tragédias, poemas, ballets, óperas, sinfonias, romances e filmes. E com a mudança do mundo, também a história de Fausto mudou. Christopher Marlowe, na sua tragédia Dr. Faustus (1604), narra os perigos da soberba. O arrogante Dr. Faustus aprende tudo e decide que somente o conhecimento da magia negra tem valor. Apesar de temer a danação, a sua cobiça, luxúria e cobardia não permitem que ele se arrependa até o momento em que é arrastado aos infernos. Séculos mais tarde, o libreto cubista de Gertrude Stein, Dr. Faustus Lights the Lights (1938), fundia o mito faustiano à invenção da lâmpada. O romance Dr. Faustus (1947), de Thomas Mann, situa a maldita jornada de um compositor em busca da glória artística, durante uma Alemanha imersa na escuridão do nazismo. Hoje, o tema de Fausto ainda inspira musicais, filmes e até jogos de computador.

O Fausto de Goethe
A versão mais famosa da lenda de Fausto é a de Johann Wolfgang von Goethe. Seus poemas dramáticos Fausto, Primeira Parte (1808) e Fausto, Segunda Parte (1832) contam a história de um homem que deseja transcender a sua humanidade. O Fausto de Goethe é uma alma torturada pelos estudos e carente de experiências. O seu acordo com o diabo é diferente. Mefistófeles só ganhará a alma de Fausto se conseguir conjurar um momento tão belo que Fausto o deseje para sempre.

Em Fausto, Primeira Parte, Fausto apaixona-se pela jovem donzela Margarida. Com a ajuda de Mefistófeles, ele sedu-la. Mas a relação gera somente a discórdia. Margarida mata acidentalmente a sua mãe e o irmão dela morre na defesa da sua honra. A própria Margarida enlouquece depois de afogar o seu bebé ilegítimo e acaba na prisão. Fausto quer salvá-la, mas ela nega-se a segui-lo. Em vez disso, ela reza por clemência e uma voz celestial anuncia que foi perdoada. Em Fausto, Segunda Parte, publicado 24 anos mais tarde, é Fausto que é perdoado por Deus dado que a sua busca foi sempre pelo sublime.


O Fausto de Gounod
Desde os vinte anos que Gounod estava fascinado pelo Fausto de Goethe cuja tradução francesa não o abandonava desde que fora hóspede na Villa Médicis. Mais tarde, o Fausto de Hector Berlioz convencia de vez o jovem Gounod da necessidade de pôr em cena um Fausto seu. Seguindo sempre o cenário do primeiro Fausto, o libreto que Jules Barbier dá a Gounod está diametralmente afastado pelo espírito. A obra teve mesmo que sofrer inúmeros cortes e modificações sugeridas por uns e por outros. Em 1869 foi até preciso acrescentar um bailado na Noite de Walpurgis a pedido da Academia Imperial de Música, para as representações na ópera de Paris. Apesar das belíssimas páginas, Fausto não conseguiu ser uma obra-prima completa: demasiado longa, demasiadas facilidades melódicas e lugares-comuns musicais, situações roçando o grotesco. Gounod parece ter sido ultrapassado pelo mito de que apagou as duas dimensões essenciais, a trágica e a metafísica.

A sua ópera, muito à maneira do segundo império, fez de Fausto um sonhador pedante, aburguesado por Barbier, um impostor com ambições vulgares, um preguiçoso que não tem a coragem de pensar. Estamos longe do herói de Goethe, símbolo da liberdade do homem colocado entre o Bem e o Mal. Diz-se que Fausto podia ser uma metamorfose de Simão, o Mago, nos actos dos Apóstolos, que ofereceu dinheiro a São Pedro para receber o dom do Espírito Santo. O Fausto de Gounod procura sobretudo o seu prazer. No entanto é preciso sublinhar a originalidade de Fausto. Esta obra pouco deve aos modelos alemães e italianos que então dominavam o teatro lírico; ela assegura a perenidade do génio melódico francês entre Berlioz e Massenet.

                                   

Resumo
I Acto
Escritório do Dr. Fausto
Considerando a fragilidade da sua ciência e o malogro da sua vida, Fausto quer suicidar-se. A frescura de um coro de jovens camponeses falo hesitar. Invoca Satanás que se manifesta imediatamente como Mefistófeles. Fausto quer a juventude? Ele oferece-se para lha restituir. Em contrapartida ele exige... "quase nada: aqui estou ao teu serviço, mas lá tu estará ao meu ". Para convencer Fausto, Mefisto faz aparecer uma encantadora jovem, Margarida; ele revê-la-á logo que tiver reencontrado a sua juventude. Fausto assina o contrato: ele vendeu a sua alma ao diabo e torna-se instantaneamente jovem e belo!
II Acto
No quadro de uma festa popular, Valentim, que parte para a guerra, pede ao seu amigo Siebel para olha pela sua irmã, Margarida. Chega Mefistófeles que interrompe as canções dos estudantes para cantar a sua. Provocado por Valentim, ele responde por prodígios maléficos e a espada do jovem quebra-se logo que ele tenta aproximar-se. Põe-se todos a valsar e aparece Margarida que Fausto aborda sem sucesso.
III Acto
No jardim de Margarida.
Siebel apanha flores para Margarida, de quem está secretamente apaixonado, e depõe-nas diante da porta do seu pavilhão. Chega Fausto seguido de Mefistófeles. À vista do pavilhão de Margarida, Fausto canta uma cavatina.
Mefistófeles, que se afastou um instante, volta com uma caixinha cheia de jóias, que pousa à porta do pavilhão. Margarida aparece ao fundo do jardim e canta a canção do rei de Thule, preenchida com uma série de reflexões sobre o rapaz que a abordara durante a festividade popular. Primeiro descobre o ramo e depois a caixinha que abre deixando cair as flores. Deslumbrada, enfeita-se com as jóias e olha-se ao espelho que vem na caixinha. Fausto aproxima-se. Ela cai nos seus braços depois de uma breve resistência simbólica.

IV Acto
O quarto de Margarida. A igreja. A rua.
Margarida, abandonada por Fausto de quem espera uma criança, fia a sua roca na roda. As outras raparigas troçam dela. Siebel consola-a. Ela dirige-se à igreja para rezar e Mefistófeles tenta distraí-la e amaldiçoa-a.
Ela desmaia... Em frente à casa de Margarida os soldados estão de volta, incluindo Valentim. Reconhecendo ter agido mal, Fausto não ousa bater à porta de Margarida. Mefistófeles canta a serenata em seu lugar: é Valentim que aparece. O irmão de Margarida provoca Fausto e este mata-o. Ao expirar maldiz a sua irmã.
Acto V
A noite de Walpurgis. Na Prisão.
Nas montanhas de Harz, Mefistófeles faz com que Fausto assista à lendária noite de sabbat que precede a festa da santa Walburge. Na prisão, Margarida, amaldiçoada e abandonada, espera a morte: ela enlouqueceu depois de ter matado a criança que tivera de Fausto. Este, ajudado por Mefistófeles, introduz-se na prisão para tentar fazer com que Margarida se evada. Comovida, evoca as suas lembranças, mas Fausto apressa-a. De repente ela avista Mefistófeles que reconhece como sendo o demónio. Ela implora que o expulse, invoca a ajuda dos anjos e morre ao som de um coro angélico deixando Fausto com Mefistófeles.

https://youtu.be/40qyoApKDZg


Levic

C'est très beau! J'ai aimé la lecture!

120- Um adendo dentro da história da ópera

Por falta de tempo, estou sem atualizar este meu blog que amo tanto...e para não deixá-lo em branco, gostaria de recomendar a leitura em dois lugares: primeiro do trabalho apresentado pela professora da UFRJ, Maria Alice Volpe, sobre a Ópera na Atualidade, da Série Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ.

http://ppgm.musica.ufrj.br/sim/anais/livroAtualidadeOpera_ISBN9788565537001.pdf

E a outra leitura é de um site maravilhoso: http://operaeballet.blogspot.com.br/

De sobra: http://www.theatromunicipal.rj.gov.br/releases.html  Apresentação no TMRJ. O link referente a Maria Alice Volpe é https://www.researchgate.net/publication/262336710_VOLPE_Maria_Alice_org_Atualidade_da_Opera_Serie_Simposio_Internacional_de_Musicologia_da_UFRJ_vol1_Rio_de_Janeiro_Universidade_Federal_do_Rio_de_Janeiro_Escola_de_Musica_Programa_de_Pos-graduacao_em_M/download Até mais!

119- A ópera nos Estados Unidos

Estados Unidos

Este post é dedicado aos comentários de The New York Times - Zachary Woolfe | 20/08/2012 16:42:37 - Atualizada às 20/08/2012 16:47:35, cujo título é "Filmes de Hollywood prejudicam imagem da ópera nos EUA".
http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/cinema/2012-08-20/filmes-de-hollywood-prejudicam-imagem-da-opera-nos-eua.html


Cinema reforça a noção de que os espetáculos musicais sejam programas luxuosos, estáticos e obsoletos


"A ópera?", a protagonista do último filme de Kenneth Lonergan, "Margaret" (2011), pergunta amargamente a sua mãe. "Por que você vai à ópera?"

A personagem é apenas uma adolescente mal-humorada, mas sua pergunta sem querer chegar ao cerne da questão. Por que ir à ópera? O que esperamos de uma ópera? Estas são questões cruciais em um momento em que companhias de ópera americanas enfrentam os mesmos problemas econômicos que o resto do país, lutando para sobreviver.

                                                                 

Imagens do filme "Margaret" (2011).
Esta forma de arte, com seus enormes elencos, orquestras e produções, e os seus exércitos de ajudantes e pessoal administrativo, já era difícil de se manter mesmo antes da mais recente crise financeira. Me disseram uma vez que os bons diretores de companhias de ópera são aqueles que perdem dinheiro com responsabilidade.

Mas há problemas mais profundos do que os financeiros com as ópera americanas, e eles já existiam muitas décadas antes da recessão. Em todo o país, há alguns pontos focais de inovação e experimentação, mas a paisagem é predominantemente monótona.

O repertório está em grande parte estagnado, com foco no mesmo pequeno grupo de sucessos do passado. As poucas grandes estrelas remanescentes dos palcos - Plácido Domingo , Renee Fleming e Anna Netrebkos - são necessários para vender quase tudo o que não é "Aida", "Carmen" ou "Turandot".

O estilo de produção típico opta por um escapismo suavemente nostálgico, ao invés de algo vibrante ou mesmo relevante. Este foi o caso durante boa parte do século 20, e não houve muita mudança até agora.

 Julia Roberts e Richard Gere na cena da ópera "La Bohème", do filme "Uma Linda Mulher" (1990).

                                                             

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Quando me perguntam sobre as razões para esses problemas mais profundos, eu digo, existem dois: "O Feitiço da Lua" (1987) e "Uma Linda Mulher" (1990).

Afinal, esses filmes ditaram o que a maioria dos americanos provavelmente imagina que seja ir à ópera. Ambos têm cenas fundamentais em uma ópera, que nos dois casos seguem o mais padrão dos repertórios padrão: respectivamente "La Traviata", de Verdi, e "La Bohème", de Puccini.

Nesses filmes a visão da ópera é a mesma: algo luxuoso, estático, obsoleto. Não é um encontro vivo, mas uma viagem ao Madame Tussauds (famoso museu de estátuas de cera). A experiência de uma ópera é apenas o ato de vestir roupas extravagantes e aproveitar um jantar caro, de deixar a vida cotidiana para trás. Trata-se de algumas lágrimas e não de emoção verdadeira. A ópera se tornou o mais solene dos encontros a dois.

       Embora ambos os filmes tenham recebido crédito por ajudar a popularizar a ópera, a ideia da forma de arte que têm popularizado foi profundamente danificada. Os filmes americanos têm passado uma determinada ideia da ópera, e agora é isso que os americanos acham que querem. Esta é uma grande parte da razão pela qual o público ainda em vai em massa assistir apenas aos espetáculos mais famosos e por que resiste a qualquer interpretação não é tradicional.

Leia também: Ópera "made in China" adota elementos ocidentais: http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/musica/2012-07-28/opera-made-in-china-adota-elementos-ocidentais.html

                                                          

Assim também, empresas conscientes do quanto vendem, oferecem infinitas opções de óperas como "La Bohème" e "La Traviata". Com poucas oportunidades para que as pessoas experimentem outros estilos de repertório ou produção, e o ciclo vicioso continua.

                        

Cher e Nicolas Cage na cena da ópera "La Traviata", do filme "O Feitiço da Lua" (1987)
Lembrei-me de "Feitiço da Lua" e "Uma Linda Mulher" quando assisti "Margaret", que saiu recentemente em DVD nos Estados Unidos.

O filme - que conta a história de Lisa (Anna Paquin), uma adolescente cuja vida em Manhattan entra em parafuso depois que ela testemunha um acidente de ônibus fatal - gira em torno de uma ópera, que é onipresente, no filme e no próprio enredo. O filme é ancorado por duas cenas que ocorrem durante apresentações na Ópera Metropolitana de Nova York: "Norma", de Bellini, e "Contes d'Hoffmann", Offenbach.

Como em "Feitiço da Lua" e "Uma Linda Mulher", estas são noites para encontros envolvendo vestidos longos. As produções são ornadas: muito mais visuais do que qualquer versão de ópera atual.

No começo do filme o prelúdio para o primeiro ato de "Lohengrin", de Wagner, toca enquanto o filme segue Lisa em câmera lenta. O mesmo prelúdio toca novamente quando Lisa deixa o velório da mulher que morreu no acidente de ônibus, alternando a sua imagem com cenas de tráfego na chuva e um avião movendo-se pelo céu.

A estreia de Lonergan como diretor, o aclamado "You Can Count on Me", de 2000, foi contido, intimista, modesto. "Margaret", pelo contrário, é um filme interessado na auto-dramatização e no melodrama: ele é orgulhosamente amplo e exagerado. A infusão da ópera parece destinada a aumentar a escala de sua produção anterior.

Mas conectar a ópera ao emocionalismo - melodrama, lágrimas e gritos - também revela uma limitada e limitante compreensão dessa forma de arte, sinalizando para o público que os seus outros aspectos são menos importantes. Por isso, "Margaret" não é melhor do que "Melancolia"  (2011), de Lars von Trier, em que repetições incessantes da música de "Tristan e Isolda" pouco fez além de telegrafar os sinais mais óbvios e superficiais de sua possível emoção.

Em "Hannah e Suas Irmãs" (1986), de Woody Allen , por outro lado, também há uma cena realizada em uma performance da ópera do Met. O repertório não é exatamente inovador - "Manon Lescaut", de Puccini -, mas frequentar a ópera é mostrado como algo orgânico na vida de seus personagens. A ópera não é uma grande coisa, um grande evento em suas vidas.

Mas até que a ópera deixe de ser associada à nostalgia escapista e a encontros fantasiosos, ela estará condenada a lutar por relevância. "Por que você vai à ópera?" Lisa pergunta em "Margaret", mas sua representação neste e em outros filmes apenas dificulta esta resposta.

Vale a pena ler também http://criticofilia.blogspot.com.br/2012/10/critica-feitico-da-lua.html

Levic

118- O compositor Virgil Thomson-EUA

Antes de abordar as óperas que surgiram em solo americano anteriormente a este gênero ser constituido como uma entidade de uma ópera genuinamente americana, o nome do compositor Virgil Thomson merece destaque pelo homem maravilhoso que foi no campo das artes e, em especial, a sua contribuição decisiva à composição operística. Mas, na verdade o que mais chama a atenção é a sua personalidade, um homem convicto de suas ideias e um apaixonado por seus ideais.




Virgil Thomson (1896-1989) foi um compositor americano multifacetado de grande originalidade e um crítico de música de brilho singular. Nascido em Kansas City, Missouri, em 25 de novembro de 1896, Thomson estudou em Harvard. Após um período prolongado em Paris, onde estudou com Nadia Boulanger e conheceu Cocteau, Stravinsky, Satie e os artistas do Les Six, retornou aos Estados Unidos, onde foi crítico de música do New York Herald Tribune.

Virgil Thomson compôs para quase todos os gêneros de música. Utilizando um estilo musical marcado por sua inteligência afiada e brincadeiras evidentes, Thomson produziu um corpo altamente original de trabalho enraizado em ritmos do discurso americano e de harmonia binária. Sua música foi mais influenciada pelos ideais de clarezade de Satie, e pela simplicidade, ironia e humor. Entre suas obras mais famosas estão as óperas "Quatro Santos em Três Atos" e "A Mãe de Todos Nós", ambas com libreto de Gertrude Stein, com quem formou uma lendária colaboração artística, além dos filmes "The Plow That Broke the Plains", e "The River "(filmes de Pare Lorentz), e " A História de Louisiana "(filme de Robert Flaherty).

O compositor Virgil Thomson começou sua formação musical aos cinco anos, e pelo seu décimo segundo ano, já estava se apresentando profissionalmente em piano e órgão. Em meados da década de 1920, estabeleceu-se em Paris, onde começou a compor obras originais. Lá, também se tornou parte de um grupo cosmopolita de vanguarda de músicos, escritores e pintores, o que lhe deu a consistência para assumr a vida cultural da cidade. Tornou-se amigo bem próximo da expatriada escritora americana Gertrude Stein, que escreveu os libretos de suas óperas, sendo que uma delas (A Mãe de Todos Nós) foi baseada na vida da sufragista Susan B. Anthony. Ao final dos anos de 1930, Thomson dedicou-se a escrever música para filmes, e em 1948 a sua trilha sonora para o filme da história da Louisiana ganhou um Prêmio Pulitzer. Thomson também foi o porta-voz principal para os novos rumos da música do século XX como crítico musical.




Ele estudou órgão de 1909 até 1917, e novamente em 1919. Quando jovem, trabalhou como organista na igreja de sua família, Batista do Calvário, assim como em outras igrejas por todo Kansas City. Depois de frequentar a Central High School 1908-1913, Thomson matriculou-se em uma faculdade local, onde estudou de 1915 a 1917, e novamente em 1919. Durante a 1ª Guerra Mundial, se inscreveu no Exército, onde serviu em uma unidade de artilharia de campo. Ele também recebeu treinamento em telefonia de rádio na Universidade de Columbia e em aviação no Texas.

No outono de 1919, Thomson se matriculou na Universidade de Harvard, onde se encontrou com três personalidades que viriam ter uma profunda influência sobre o jovem músico. O primeiro deles foi Edward Burlingame Hill, com quem estudou orquestração e música francesa moderna. O outro foi Archibald T. Davison, maestro do Orfeão de Harvard, um grupo com o qual Thomson passou três anos como assistente e acompanhante.



Também entrou em contato com Samuel Foster Damon, que o apresentou à música de Satie e aos escritos de Gertrude Stein. Começou a compor em 1920, quando ainda era estudante em Harvard e passou o verão de 1921 em uma turnê pela Europa com o Clube Glee. Como a turnê não teve o sucesso esperado, Thomson decidiu lá permanecer, sob uma bolsa "John Knowles Paine Teaching Fellowship". Nesse tempo, estudou piano com Nadia Boulanger e contraponto.

Continuou a compor e teve seus primeiros escritos publicados pela crítica Transcrição de Boston. A sua vivacidade impressionou Satie, Poulenc e Milhaud que eles lhe ofereceram para escrever para eles. Antes, no entanto, houve um concerto em Viena, onde Davison impossibilitado de reger, chamou Thomson para conduzir o concerto. Foi um sucesso, onde ele sempre mostrando auto-confiança, posicionou-se no lugar do maestro e conduziu os músicos com perfeição.

Após o seu regresso aos EUA, retornou a Harvard e tornou-se organista e 'choirmaster' na Capela do Rei em Boston. Em 1923, após sua graduação em Harvard, obteve uma subvenção da Escola Juilliard que permitiu-lhe ir a Nova York, onde estudou regência com Chalmers Clifton e contraponto com Rosario Scalero. De 1925 a 1940, Thomson residiu em Paris, mas fazia visitas ocasionais para os EUA. Durante essa época de Paris, em 1926, ele conheceu Stein. Os dois começaram a planejar uma ópera, cujo resultado é "Saints in Three Acts", talvez a obra mais famosa de Thomson por ter sido a primeira.




Na década de 1930, trabalhou como compositor de teatro e cinema. Seus trabalhos mais famosos de teatro são duas óperas com libretos de Gertrude Stein, sendo a primeira, especialmente famosa por ter um elenco de negros, e uma outra como música incidental para Orson Welles, na produção de Macbeth, situado no Caribe, conhecido como Voodoo Macbeth. Ele colaborou de perto com "Chick" Austin de Hartford 's Wadsworth Atheneum nessas produções iniciais e com outros autores. Durante o final de 1930, Thomson retornou a uma veia mais nacionalista com as trilhas de dois filmes já citados, e um balé, Filling Station.




Em 1934, Thomson se tornou residente do Chelsea Hotel em Nova York, um edifício vitoriano que abriu em 1884. Muitas pessoas literárias - Arthur Miller, Dylan Thomas, Thomas Wolfe, Tennessee Williams - viveram lá. Apesar da sua elegância, o prédio sempre teve um pouco de aparência decadente. Mas o importante disso é dizer que nestas salas veio a elite do dia - Stravinsky, Boulez, Beecham, Oscar Levant, Bernstein, Tennessee Williams, Philip Johnson, Peggy Guggenheim, Edward Albee, e outros.

A música de Thomson é quase desconcertante, mas nela há uma espécie de equivalente aural para uma colagem cubista, como ragtime, valsas, tangos, músicas de violino, e hinos colados na sua textura. Por um período de aproximadamente sete anos após a composição dos Quatro Santos em Três Atos, Thomson explorou os problemas da música "pura", e trabalhou em expandir sua facilidade técnica como compositor, especialmente no que diz respeito à escrita para instrumentos de cordas.

Embora ofuscado por Aaron Copland, Thomson alcançou muito mais o reino da ópera e música vocal, onde quase todo mundo o reconhece como um mestre. O poderoso "Five Songs from William Blake", ou a incrivelmente bela "Feast of Love" para barítono e ensemble de câmara, Quatro Hinos do Sul (um clássico coral), o vigoroso concerto para violoncelo, a Symphony em um Tune Hino, Músicas e Danças Acadianas, o filme História da Louisiana, louvores e orações, o delicado quatro músicas para poemas de Thomas Campion para voz e grupo de câmara, e o Stabat Mater para mezzo e quarteto de cordas, dão a este compositor todo mérito que merece.




Desde o início de suas carreiras que Thomson e Copland foram interligados, e não é por acaso que eles são reconhecidos como os pais da música americana que atingiu a maioridade em 1930. Os próximos 15 anos ou mais pertenceram a eles. Thomson estava pela primeira vez com as óperas feitas com Stein e a técnica que ele apresentou na Symphony.

Copland sempre reconheceu sua dívida para com Thomson, dizendo que "ele é tão original em sua personalidade como a América pode se orgulhar." E eles foram devotados um ao outro ao longo da sua longa vida. Na década de 20, tinham em comum o ensino de Boulanger, mas a órbita parisiense de Copland, mesmo perifericamente, não era a mesma da de Thomson. Dois talentos extraordinários - Copland um nova-iorquino, gentil, sempre atencioso, mais sóbrio e introspectivo, e Thomson, do Meio-Oeste, de Paris, volátil, festivo, extrovertido - eles eram os gêmeos siameses que estavam possuídos pelo desejo de forjar uma nova música norte-americana, e eles fizeram.




Mais tarde na vida, Thomson se tornou uma espécie de figura de mentor e pai de uma nova geração de compositores americanos da técnica tonal, como Ned Rorem, Paul Bowles e Leonard Bernstein, um círculo unidos tanto pela sua homossexualidade compartilhada como por suas semelhantes sensibilidades para a composição. Contudo, compositores mulheres não fizeram parte do círculo, e alguns sugeriram que, como crítico, ele ignorava as suas obras, ou adotava um tom paternalista.

Thomson não era certamente o único compositor de sua geração a escrever de forma inteligente sobre música. Marc Blitzstein, Elliott Carter, Roger Sessions, e Aaron Copland também tinham um comando firme de linguagem e tinham coisas a dizer, e, como Thomson, estavam levando contribuintes para Minna Lederman, a editora da revista de Música Moderna. Mas Thomson não era apenas um escritor e um compositor, mas sim um profissional de crítica em um jornal diário. The State of Music (O Estado de Música-1939), seu primeiro livro, foi uma bomba que estourou com muitos conceitos estabelecidos e pessoas. A partir de então, ele era um escritor estabelecido, bem como um compositor de renome.




Geoffrey Parsons contratou-o como crítico para o Herald Tribune (1937), onde logo se tornou o rei indiscutível que reinou sobre a cena musical de Nova York por 14 anos até sua decisão de parar e dedicar-se inteiramente à composição (1951). Mas não completamente, pois como se sabe, foi publicado em 1966 um artigo e outros livros se seguiram. Na década de 1970 The New York Review of Books tornou-se seu mercado importante. Aqui alguns dos seus ensaios importante apareceram pela primeira vez, incluindo "Cage e a Colagem de Ruídos", "Fazendo Música Negra", "O Caso Ives", "As Óperas de Stravinsky", e "A Arte de Julgar Música." O último livro que ele escreveu, de Music with Words, foi publicado no ano de sua morte.

A escrita de Thomson fez muitos amigos e um igual número de inimigos, com sua crítica de compositores do passado e do presente, pessoal e idiossincrático, que foi honestamente sobre o equilíbrio imparcial e justo. Se ele achava que um compositor tinha algo de seu próprio a dizer, tudo bem, havia aprovação. Assim, ele aprovou Carl Ruggles, Edgard Varèse, ou os franceses orientados por Silvestre Revueltas Sánchez. Os franceses, é claro, não poderiam fazer nada errado, e seu viés em direção a eles foi muitas vezes excessivo: Poulenc, Milhaud, Sauguet, Satie, Messiaen mais tarde foram luminares em sua galáxia.




Seu desprezo por Rachmaninoff, Sibelius, Hindemith, Britten, Shostakovich era indisfarçável. Eles eram simplesmente seguidores de acampamento da Era Romântica de Brahms e Mahler. O flerte de John Carpenter Alden com a música francesa era chantilly. John Cage, em 1950, escreveu um estudo de música a pedido da Thomson, e este cometeu o erro cardinal de duvidar que sua música tivesse relevância para a próxima geração (1960). Cage admirava o trabalho de Thomson, mas não o suficiente para satisfazê-lo e Thomson retaliou, anos mais tarde no New York Review, o artigo mencionado acima. A partir de então houve um abismo educado entre eles.

A atitude de Thomson em relação a Charles Ives e George Gershwin é um pouco mais complicada, sutil e pessoal. Ele os admirava com a sua música, mas haavia uma relutância farpada para aceitá-los verdadeiramente. Eles já eram considerados os compositores americanos pelo público em geral.

Inegavelmente, Virgil Thomson teve seu lugar na história da canção de arte norte-americana. A clareza de sua prosódia ficou sendo o barômetro pelo qual todos os compositores do gênero eram medidos. Na fixação de Thomson pelos poemas, como em suas óperas, cada palavra é dada a prioridade no momento em que é cantada. As palavras não são embelezadas por um elaborado acompanhamento de piano, colorista. O piano não tem identidade separada, pois ele se move junto com a voz como um parceiro igual. Sua função é modesta, nunca chamar a atenção para si. Acordes são intervenções em momentos incisivos, assim como as passagens de escala que se tornam em tom brincalhão, e assim se caracterizam os recitativos, frases e tudo mais encontrada em suas obras.

Embora tenha continuado a compor, durante seus 14 anos que esteve como redator de jornal, Thomson se estabeleceu como um dos escritores mais importante de crítica da época. Seus escritos, que são caracterizados por um brilhante e, às vezes profundamente provocador, mas sempre altamente opinativo, forneceram material para três antologias: The Scene Musical, The Art of Judging Music, e Right and Left. Ao longo da década de 1950 e 1960, Thomson viajou muito como conferencista convidado, ou como um participante da conferência, embora continuasse a conduzir, a escrever artigos, e a compor. Além de suas composições, ele foi o autor de oito livros, incluindo uma autobiografia.



Incluiu em sua carreira muitas honras e prêmios, tais como o Prêmio Pulitzer, o Prêmio Brandeis, a medalha de ouro para a música da Academia Americana e Instituto de Artes e Letras, o Prêmio Círculo Nacional do Livro, o Kennedy Center Honors, o Prêmio do Conselho Nacional de Música, e 20 honorary doctorates.

A perda gradual da audição de Thomson não colocou-o num amortecedor sobre suas atividades, mas foi um problema para seus colaboradores mais próximos, pois no final seu temperamento tornou-se irrascível e impertinente. Durante um período de calmaria em uma conversa ou ao assistindo a um concerto que ele cochilava, mas que no momento apropriado conseguia acordar para sair com um dito espirituoso que todos estavam esperando, era uma convivência harmoniosa, mas fora disso...Em grande parte, seu comportamento era a revelação que, depois de tanto trabalho, poderia estar recompensado com bons rendimentos.

Thomson fez um erro de cálculo que teve um efeito negativo em sua carreira. Quando ele se aposentou do Herald Tribune, ele pensou que sua posição era segura o suficiente para garantir-lhe performances pelas grandes orquestras americanas. Ele estava errado, sua opiniões honestas demais tinham irritado muitas instituições estabelecidas e as suas obras eram apenas esporadicamente programadas. Parte dessa negligência pode ter sido devido ao seu estilo musical, mas certamente foi um fator importante pessoal, uma vendetta de retaliação contra ele. O segundo erro foi que ele não se ligou a nenhum 'publisher' bem estabelecido, preferindo controlar seu próprio destino financeiro. Se bem que em seus últimos anos, tentou sem sucesso, para mudar sua situação. Devido a isso, ao longo de sua carreira, ele não tinha nenhuma organização profissional que fosse obrigada a publicar e promover sua música como tinham os outros como "compositores da casa". Claro, que seu trabalho foi publicado e realizado, mas não com a devoção que outros compositores tiveram.

Em 30 de setembro de 1989, morreu calmamente, em grande estilo, e teve um memorial auto-organizado na Divina Catedral de St. John, em Nova York.










Casa de sua infância em Kansas City.

Levic

117-Século XX- A ópera nos EUA

Uma visão inicial
A ópera americana somente surgiu no século XX, e hoje esse país constitui-se como um grande celeiro e fonte de difusão deste gênero musical. Sem tradição clássica própria, os EUA começaram a acolher a ópera importada, onde imigrantes enriqueceram os seus teatros de ópera.

No século XIX, alguns compositores americanos propuseram-se a fazer óperas, entretanto nenhuma delas obteve o grau de ser genuinamente americana. Geralmente,William Henry Fry (1815-1864) é considerado o pai da ópera americana, com sua "Leonora" (1845) , com libreto do irmão do compositor, pois foi a primeira ópera que se tem notícia de um compositor americano a ser realizada nos Estados Unidos. A estreia de Leonora foi financiada em parte pelo compositor, e a obra foi retomada em Nova York, alguns anos depois pela Academia de Música. Entretanto, sua obra foi fortemente influenciada pela ópera italiana do início do século 19, e assim é impossível 'ler' Leonora sem ler o nome adjetivo "italiano".

Uma outra ópera, esta podendo ser considerada a segunda ópera americana, leva o nome de "Rip Van Winkle" (1855), de George Frederick Bristow, realizada por uma companhia profissional, e que foi também a primeira com um assunto americano, o conto de Washington Irving com o mesmo título. A ópera foi bem recebida pelo público, apesar de algumas críticas ao libreto de Wainwright. Mas, como o anterior, com muitas influências italianas.


Mas isso não quer dizer que o povo americano se descuidasse desse entretenimento, pois sendo o teatro musical o equivalente à televisão e ao cinema hoje, desde o século XVIII, o lazer dominava às salas de exibição sempre cheias de pessoas que aplaudiam e pediam as suas cançõs prediletas. Só que o que dominava, desde o início, não era a ópera de estilo italiano, mas o que atraía os primeiros colonizadores era uma forma mais descontraida da chamada "ballad opera", que consistia numa peça leve ou satírica, geralmente falada e intercalada de canções, sendo uma espécie de 'pasticcio'.



Sob influência da cultura londrina, a ópera que serviu de modelo para esta espécie foi a "Beggar's Opera" de John Gay, com música adaptada por Samuel Pepusch, apresentada em Londres em 1728 e assim se desenvolveu uma série de paródias no solo americano. Também é preciso dizer que obras de compositoes europeus, principalmente ingleses, eram representadas com bastante audiência e a colônia assim acompanhava as composições de Handel, Arne e até as italianas.

Nas sátiras usadas para o 'ballad opera', os temas principais usados eram as óperas italianas, elaboradas demais para o gosto do povo, e até o próprio Gay era alvo de gozação. Portanto, os centros urbanos como Filadelfia, Nova York, Nova Orleans e outras já mantinham teatros com este tipo de 'ópera', compostas pelos próprios americanos.




Já na segunda metade do século XIX, além dos dois compositores já citados anteriormente, a obra literária com enorme repercussão foi "Uncle Tom's Cabin"(Washington Irving), da qual surgiram inúmeras peças teatrais e principalmente duas se destacaram: o melodrama musicado de George Howard e a ópera de Caryl Florio (imigrante inglês), que foi estreada no Theatre de Philadelphia em 1882. Todavia, não fez sucesso, pois não apresentava os elementos atrativos que encantavam as plateias.




Mas, o que dominou nesta época foram as operetas, que surgiram com vários nomes, como farsa, musical, opera bufa, musical extravaganza e os 'spectacles' (vaudeville) que foram as designações que tomaram as comédias americanas até o final do século, sinal de que até mesmos os autores tinham dúvidas quanto aos limites das diversas designações. Nessa mesma época, foi inaugurado o Metropolitan (1883) com a ópera Fausto de Gounod, que atendia mais ao público intelectualizado e sofisticado, enquanto as camadas populares ficavam na outra parte com as comédias.

Quando Nova York, pela primeira vez, tomou contato com as operetas de Offenbach (1867) foi uma descoberta fenomenal do uso do teatro musical, e seguidamente entraram as operetas de Gilbert e Sullivan criando uma verdadeira paixão nas pessoas. Também entram em cena as de Franz Lehár com sua Viuva Alegre que ditou moda na época. E daí para as operestas americanas foi um pulo. Surgiram diversos compositores, hoje completamente esquecidos, que dedicaram-se a esse gênero ligeiro pela sua graciosidade e leveza. Infelizmente, algumas de suas partituras não foram conservadas, em compensação outras foram até apresentadas em Londres.

Na virada para o século XX, por volta de 1890, o diretor da Germania Opera, sabendo do grande número de alemães em NY, trouxe Wagner para ser apresentado aos americanos, e suas famosas óperas foram realizadas, despertando uma nova paixão e foram apresentadas no Met, e além, através de excursões por todo território.

Com isso, o movimento da criação de óperas americanas ficou um tanto travado, até que, já no século XX, houve uma saturação da influência wagneriana e, em reação, surge um movimento nacionalista, cujas obras vão buscar inspiração no acervo étnico do Novo Mundo, introduzindo libretos exóticos e música de influência indígena.




O MET continuou com suas apresentações de óperas europeias de renome, até que uma ópera americana (Cleópatra, de Paul Allen) foi encomendada por um editor italiano, e aí os empresários da casa viram que talvez valesse a pena apostar na ópera americana. O MET, então, abre um concurso para a composição de óperas americanas. E assim, a ganhadora do concurso subiu aos palcos em 1910, com a ópera "Mona" de Horatio Parker e Brian Hooker. E daí por diante, muitas peças operíticas americanas foram apresentadas no mais respeitoso teatro de ópera dos Estados Unidos. Mesmo assim, tinham que obedecer a certos critérios, porque, por exemplo, Porgy and Bess, criada em 1935, só pôde ser apresentada no MET em 1985, porque seu elenco era de negros.


Os negros, desde muito cedo, contribuiram para a música americana em todos os níveis do gênero musical através dos 'spirituals', canções de trabalho, as formas de canto que vão dar origem aos blues, os ritmos que deram bases ao jazz e os moldes que vão dar no teatro musical, e que vão contribuir sobremaneira para o desenvolvimento do musical americano. É a descoberta do Harlem. Dizem que Copland e Gershwin eram frequentadores assíduos dos clubes desta localidade.

Portanto, a comunidade negra americana não deixou de dar sua contribuição e, neste sentido, em 1928, no circuito da Broadway, se teve notícia da primeira ópera escrita por um autor negro, que foi "Voodoo", de Harry Lawrence Freeman (grande expoente da música clássica) e não só ele, como outros também.



A primeira metade do século XX, assim, já apresenta um panorama de grandes compositores, e aí aparece o movimento do 'experimentalismo', onde os compositores (e outros intelectuais) de renome vão para Paris para estudar com Nadia Boulanger e frequentar os bares parisienses onde se reuniam os diversos artistas como Jean Cocteau, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Amedeo Modigliani, cujas discussões giravam em torno de libertar as artes de seus moldes tradicionais. A escritora americana Gertrude Stein encontra o músico Virgil Thomson e criam uma ópera juntos, que constituiu a pedra fundamental da ópera americana.




Para maior detalhamento de todas as óperas americanas que, de certa forma, contribuiram para a sua solidificação, ver o site US*Opera que tem a relação completa dos compositores e suas obras: http://www.usopera.com/faq/timeline.html

Mas, ainda há de ser realçado aqui, o trabalho muito bem feito de Virgil Thomson (1896-19989) Four Saints in Three Acts (1928), e The Mother of Us All (1946), óperas feitas com libretos de Gertrude Stein. Encenada pela primeira vez no Wadsworth Atheneum em Hartford (7 de fevereiro de 1934), Quatro Santos em Três Atos abriu na Broadway em 20 de fevereiro de 1934.




A ópera foi notável na medida em que desafiou muitos aspectos tradicionais ligados à supremacia da ópera italiana. O libreto de Stein focalizou mais em afinidade com os sons das palavras do que em apresentar uma narrativa, enquanto que a música de Thomson foi pouco convencional na sua simplicidade. Mas, ao que parece, apesar de ser um trabalho pioneiro, não teve muita popularidade.



Entretanto, sem um ponto fixo de influência, esta ópera revolucionou todo o conceito de ópera até então entendido na América e os diversos compositores contemporâneos, basearam-se nela, de uma forma ou outra, para firmar a ópera americana. Sua influência ficou como uma efervescência latejando por baixo, subrepticiamente na sensibilidade dos compositores, para citar alguns, como Dominick Argento ( Postcard from Morocco, 1971), Philip Glass e Robert Wilson ( Einstein on the Beach, 1976), Scott Wheeler ( Democracy: An American Comedy , 2005), e Ned Rorem e JD McClatchy, ( Our Town , 2006).





Mas, apesar de todas as óperas feitas até então (todas devidamente dentro de seus valores), a única que tomou um pulso forte foi somente em 1935, com a qual uma voz americana foi levantada para marcar a inauguração triunfal da ópera americana pelas iniciativas de George Gershwin com sua "Porgy and Bess". Embora até hoje encontre restrições, foi o grande marco para os EUA apresentarem atualmente as produções vigorosas neste gênero.



Criadores de grande originalidade como Gershwin, Bernstein e Virgil Thomson, ao lado de libretistas como Gertrude Stein, sintetizaram a música ao ritmo da fala americana, dando as bases iniciais e de onde hoje se destacam Picker, Bolcolm, Corigliano e outros.

George Gershwin no seu intuito de promover uma ópera com raizes musicais e fala apropriada, viajou de Nova Yorque até as Carolinas para absorver a cultura da comunidade afro-americana a ser representada pelos seus personagens.

Só que o texto de DuBose Heyward e letras de Ira Gershwin e do próprio Heyward, em 1935, dois anos antes da morte do compositor, provocaram as mais intensas reações, desde o não reconhecimento da peça como ópera, como embrenharam-se numa luta pelo argumento que a obra não garantia autenticidade exigida para um drama passado no fictício cortiço de Charleston, Carolina do Sul.

Outros ainda questionaram a própria música de Gershwin, dizendo que não era jazz, não tinha a ver com o folclore americano, e nem representava a música autêntica dos negros americanos. Culminou quando os dois criadores da ópera, associaram a nova ópera americana ao musical da Broadway, enquanto óperas europeias eram encenadas no MET (Metropolitan Opera de New York).

Na verdade, Gershwin foi o principal compositor da Broadway durante muito tempo e após a guerra, Leonard Bernstein continuou a desafiar as distinções entre óperas e musicais, colocando que estes mantiveram-se com o mesmo padrão do entretenimento popular que prevaleciam no Velho Mundo, assim como muitas óperas e operetas.

O tempo, porém, incumbiu-se de apagar as críticas e fazer de "Porgy and Bess" um clássico obrigatório na cena lírica americana, com inúmeras produções em casa e fora do país.

Inegável, no entanto, é o reconhecimentoé de que os teatros de ópera nos EUA sempre buscaram obras que pudessem ter repercussão nacional, através do uso da literatura, como "Um Bonde Chamado Desejo (Tennessee Williams), o Grande Gatsby (Scott Fitzgerald) ou procurando inspiração nas celebridades, como Jackie Onassis, ou mesmo na história como o episódio da Guerra Civil. A quantidade de teatros de ópera espalhados pelo território americano, dá-nos uma visão do público que prestigia essa arte.

Nas décadas de 40, 50, ou até mais, um movimento neo-realismo atinge à ópera americana, período típico dos anos pós-guerra, marcado pela campanha do anticomunismo e pela 'guerra fria' que vão refletir no campo das artes, do qual a literatura e o cinema vão nos dar a crítica da realidade. Como compositor de óperas que se realça nesta época é Gian-Carlo Menotti e outros autores que se encaixam ao equivalente verismo italiano, guardando as devidas proporções. Os temas retirados da literatura expressam o processo de remodelação do melodrama, ambientando-o aos cenários tipicamente americanos.



Nas décadas posteriores, os compositores afastaram-se do neo-romantismo tradicional e buscaram novas formas de expressão, surgindo o teatro politizado de Kurt Weill, as inovações musicais de Stravinski, a combinação de serialismo com jazz como Schueller fez em "O Processo" de Kafka. Os libretos tornaram-se mais filosóficos e preocupados com os problemas mentais do ser humano, a violência e os conflitos sociais. Já não há mais lugar para temas de caráter folclórico.





Na década de 60, compositores como John Cage aderiram às experimentações europeias e outros incursaram nas óperas de linguagem do minimalismo, como são as obras de "Einstein on the Beach" de Philip Glass ou a ópera de John Adams chamada "Nixon in China".

O MET tentou renovar sua programação rompendo com a barreira do culto e do popular, mas ao mesmo tempo não estava querendo exibir óperas modernas, desde o fiasco de "The Rake's Progress". Foi quando a Broadway começou a apresentar peças com refinamento musical que as aproximavam da construção de uma opera.

Assim, em 1958, o aristocrático teatro abriu suas portas para apresentar a ópera "Vanessa" de Barber que incluiu elementos da Broadway. Os tempos mudam...

Atualmente, a organização OPERA America mantém um serviço de promoção para a criação e apresentação de óperas em solo americano, formando uma associação com todas as companhias de ópera americanas ou as filiadas internacionais. Aliás, a França, a Alemanha e o todo da Europa tem as suas organizações, respectivamente Réunion des Opéras de France, Deutscher Bühnenverein e Opera Europa.

O certo é que nos EUA, a ópera está viva e cheia de força, e de onde vêm produções ousadas e bem produzidas, enriquecendo o panorama lírico musical. Basta ver o número de teatros de ópera que estão espalhados pelo seu território. Vamos então explorar a ópera nos Estados Unidos!


Para enriquecer este post, procure ver o site do Scene4 Magazine com comentários sobre a ópera mos Estados Unidos. Clique aqui. 

Para ler este artigo traduzido para o português, clique aqui:


Um livro importante para ser lido é o de Aaron Copland, extraido do site Scribd :
http://pt.scribd.com/doc/55437414/16/Compositor-Interprete-e-Ouvinte

Ainda, pode ser complementado aqui, do site San Diego Opera, "A ópera nos EUA"-Nicolas Reveles

Para maior embasamento no assunto, sugiro consultar o livro de Lauro Machado Coelho, A Ópera nos Estados Unidos, Editora Perspectiva.

Incluindo mais um site sobre a história da Ópera Americana.

Até mais!




Levic